PAR 表演藝術雜誌

《徵婚啓事》的演出再度證實屛風表演班的喜劇潛能。關於該劇團，尤其是李國修集編、導、演於一身的藝術長才，論者評述多矣，無須贅言。我們可以不帶武斷地說，屛風的崛起及其穩定的成長是近年來台灣所見最振奮人心的文化盛事之一，不論就素質、敬業的精神、掌握社會脈動的眼光，乃至於觀衆的反應，在在令人想起二十年前的雲門舞集。然而，匯聚觀衆的厚望之際，屛風似乎面臨了亟待突破的瓶頸。

虛實之間的對位辯證

《徵婚啓事》是李國修繼《半里長城》與《莎姆雷特》後，第三度以「某劇團」爲素材的喜劇。該劇團有「內憂」，又有「外患」，內憂外患在彩排時一一迸發，竟使公演之事功虧一簣。劇團彩排只是個框架，框架之內的戲中戲，即二十二個男人應徵一則徵婚啓事的故事，構成了敍事的骨幹。框架之外另有一段戲外戲，即接二連三的闖入者干擾彩排的進行，這是劇團的「外患」。劇團本身的「內憂」在於團員各個人無法排解的心結。心結並非劇團團員所獨有。徵婚的女人和二十二個應徵男人也各有各的心結，他們冀望透過徵婚啓事能解開寂寞的心結。闖入者之所以會干擾到彩排的進行，也是因爲他們各有或大或小、或公或私而本質殊異的心結。

這一團千千結，有虛、有實：事涉徵婚的男女是虛，旁觀者是實。旁觀者的心結也有虛、有實：所謂「演戲的瘋，看戲的儍」，闖入者自己辨別不淸虛與實的分際，偏偏又自以爲「實」而看劇團的工作人員是「虛」。「螳螂捕蟬，黃雀在後」正是《徵婚啓事》一劇結構的主軸：闖入者旁觀彩排，劇團團員旁觀徵婚人事，徵婚的女人旁觀前來應徵的男人。然而，燈光設計師和敍述者「我」的戀情本已模糊了舞台與人生的分野，舞台監督和導演在戲近尾聲的吿白──原來舞台監督是應徵啓事的男人之一，而導演是要想透過這齣戲瞭解男人──更是澈底粉碎了眞實與虛構的二元對立觀，澈底粉碎了最後的旁觀者觀衆自以爲「旁觀者淸」的認知。

以上所述是《徵婚啓事》的大體結構。其結構之複雜，比起《莎姆雷特》尤有過之，李國修居然能夠處理得駕輕就熟而有條不紊，編導圓熟著實令人激賞。可是，欣賞流暢的劇情、喜感與傷感錯落有致的節奏、機智而不失幽默的對白以及屛風表演班練達的演技之餘，編導手法的藝術造境卻也難免白圭之玷。癥結所在，一是徵婚的故事流於雜蕪，二是舞台藝術的造境沒有明確的焦點。

角色淺薄宛如幻燈片

徵婚故事中的二十二個男人會出現在同一個舞台上，說穿了就是寂寞心結一線牽。從編導的用心來看，李國修有意呈現當代台灣社會的一個剖面，讓觀衆窺覽現代台灣形形色色、類型殊異的寂寞男子。依李國修的演技判斷，要他以一人之身演盡台灣土產的寂寞男子也許游刃有餘。問題是，這二十二個人是否涵蓋了台灣寂寞男子的類型？各個類型是否具備代表性？答案顯然是否定的。

李國修據以取材的原作，陳玉慧的《徵婚啓事──我與42個男人》，本身就談不上代表性，劇本不過是從湊巧來應徵而留下紀錄的四十二個男人當中挑出可看性較高的部分；換句話說，只是隨機湊和罷了。這一來劇本忠於原著造成先天不足，大大侷限了屛風造境的廣幅。廣幅縱有不足，如果在刻劃的深度上有所加強，倒也能夠收之東隅。不幸的是，屛風再一次受忠於原作之害。陳玉慧的原作其實只是一筆流水帳，旣談不上小說的架構、也談不上情節的鋪陳，旣看不出心理的刻劃、也看不出人性的分析，甚至連刊登啓事的敍述者「我」記錄她本人對應徵者的反應也只是一片浮光掠影。連戲份最吃重的徵婚人尙且如，此遑論蜻蜓點水般現身在舞台上的二十二個人。

忠於劇情單薄的原作，反映在舞台上，觀衆看到的只是支離破碎的徵婚故事，只見一批寂寞男子窘態畢露輪流亮相然後鞠躬下台，根本就沒有深度可言；宛如一張一張幻燈片，製造笑料綽綽有餘，但是當事人打完幻燈、觀衆開懷大笑之後呢？而存心閱歷衆男生相的徵婚人，親眼觀照光怪陸離的寂寞生態之後，也只能淪爲一個糾合衆應徵者的工具角色。演出進行當中，雖然從開幕到謝幕掌聲不斷、笑聲連連，卻只說明了該劇富含喜感。如果只就徵婚部分而論，《徵婚啓事》不過是李國修初出道時演綜藝短劇再上一層樓的集錦罷了。

戲裏戲外的感情邊緣人

所幸，屛風演出的不單是徵婚的故事，這使得一連踏出錯誤兩步的《徵婚啓事》得以柳暗花明展露生機。李國修又一次以後設劇場的形態作爲演出的媒介，大幅降低了對原作的倚賴度。作爲戲中戲的框架的是某劇團狀況頻出的彩排實況，李國修的編劇天賦在此展露無遺。劇團彩排並不僅僅是《十日談》那種戲中戲的靜態框架，而是《坎特伯里故事集》那種現實人生與虛構故事或虛構的劇團彩排與眞實的徵婚故事交錯穿揷進行的動態的「人生舞台」或「舞台人生」，旣充實了單薄的劇情，也活絡了單調的故事。

劇中團員在現實人生所遭逢的問題，一言以蔽之，總是不離「感情用事」，無不寄望以舞台爲避風港，借他人酒杯澆自己胸中塊壘。在眞假難分的舞台世界，由於洋溢喜感的逃避寂寞人（即徵婚男子）和沾染感傷的逃避感情人（即劇團演員）交織貫串，《徵婚啓事》終不至於淪爲笑劇。更何況其間還有頻頻闖入這個彩排中的眞假世界的「現實」人物，其人物造型誇張有之、荒謬有之、平實有之，無不是在提醒現場觀衆：他們是戲劇人生（或人生舞台）的感情邊緣人；他們的現身及其流露的心態，更進一步強化了疏離效果。

可是，疏離效果絕非無所爲而爲，而是爲了避免觀衆入戲，爲了使觀衆不至於淪入「看戲的儍」的地步，俾便觀衆能以冷靜的旁觀者的「笑看戲台」，如此方能保持局外人的立場領會舞台情境所要表達的劇意。因此，我們忍不住要追問：屛風表演班透過舞台呈現感情的瓜葛、婚姻的困境與寂寞的人生，到底所爲何事？在這情態萬千的屛風背後，難道只是要觀衆在笑聲中思想起《莎姆雷特》劇中娟智的一句話「我差點分不淸什麼是眞，什麼不是眞，什麼是戲，什麼不是戲」？

《徵婚啓事》是有它精彩的一面，李國修是有他笑看人生的魔鏡。但是，如果說他只是要觀衆笑笑就算了，那麼他盡心盡力在劇場發揮喜劇才華，除了證明他還會編劇和導戲，本質上和綜藝短劇有什麼差別呢？引伏爾泰說的一句話：「維妙維肖呈現人們的愚蠢與缺陷，這是道地的喜劇。」這一點屛風是辦到了。可是，Horace Walople（1717-1797）說過：「這個世界在思考用事的人看來是一齣喜劇，在感情用事的人看來是一齣悲劇。」那麼，李國修到底在思考什麼呢？屛風到底想吿訴觀衆些什麼呢？我們或許可以試從徵婚啓事的藝術造境來回答這個問題。

《徵婚啓事》全部三十六個角色當中，只有女主角和導演稍微具備立體感。但是，女主角雖然擁有豐富的感情生活──更明確地說，我們推測她應該有豐富的感情生活──更有不尋常的際遇，我們對她的認識其實是相當膚淺的；在相當的程度上，我們對她的瞭解還得依賴她以攝影機所記錄的吿白。我不明白，她是基於什麼動機要以攝影機來記錄自己的「吿白」？難道是舞台上無法呈現出來嗎？她和燈光設計師的戀情讓我們窺見了大部分的感情世界，除此，我們幾乎只是看到她在看寂寞男人出洋相，不然就是聽到她歇斯底里喊戲演不下去了。就是因爲進不去女主角的感情世界，「某女友」的出現竟讓人覺得好像是從天而降，只是爲了使女主角演不成戲而硬湊出來的一個角色。

欠缺文學，戲劇難竟全功

導演這個角色比女主角更有深度，卻有暴露了《徵婚啓事》整體結構的困境。她想借助這齣戲來瞭解男人，其蠢誠堪憐，其結果必然是失望。說必然，就戲言戲，是因爲現實世界紛至沓來的壓力令她難以負荷，終至於戲未公演已先散。她對女主角說：「今天活在台灣的每一個人，誰沒有壓力？」原本應該是感人的一句台詞，卻由於觀衆無從理解女主角所面臨的感情壓力而淪爲吶喊。換另一個角度來看，導演借助這齣戲瞭解男人必然會失望，因爲她錯把舞台當作人生來觀察：人生是現實，舞台是虛構，她硬把這兩者畫上等號，要使戲不臨演而先散也難。

可是正如前文具言，在《徵婚啓事》的世界裡，戲與人生的藩籬分明已被打破；旣然戲就等於人生，那麼透過戲理所當然可以瞭解人生。這一來，整齣戲不就是自相矛盾嗎？那麼，編導李國修到底想要表達什麼樣的舞台訊息？他所觀照的人生本質又是何種面貌？ 一頭霧水！我們雖不至於寄望劉珊珊所飾的導演成爲莎劇《暴風兩》中Prospero的化身，起碼我們會想要知道戲散之後的導演對戲劇人生或人生舞台有什麼看法。然而，觀衆失望。導演抱著舞台監督痛哭的一場戲，感傷有餘，卻解不了觀衆的疑惑。

總的說來，《徵婚啓事》笑料十足、饒富喜感，維繫屛風表演班的票房號召不成問題；然而文學質素過於淡薄，藝術造境有所缺憾，這是它的致命傷。文學質素的問題和據以改編的原作有關，但其間的關係不是必然的。現成的一個例子是《誘僧》這部電影，該片所根據的原作是李碧華的《破戒》，就小說的造詣而論也是乏善可陳，上了銀幕卻大有可觀。可是，忠於一部毫無小說內涵的作品，繼之取捨失當，另又要添加太多的人與事，實在吃力不討好。

藝術造境要想有所突破，捨「舞台劇本回歸文學」這個大原則，恐怕難以邁出步伐，竟功就更談不上了。此處也有個現成的例子：救世傳播協會推出的歌劇《文天祥》，音樂的成分可圈可點，「劇」的成分，不論人物的刻劃或衝突的鋪陳，卻破綻百出。以上舉的兩個例子，表演形態縱有不同，無不是歸結於表演藝術的文學質素。憑李國修現有的根底，我們樂於拭目期待屛風表演班更進一境。

文字｜呂健忠 東吳大學兼任講師