這場表演的三個劇團非常巧合地顯現台灣歷史的三個階段：傳統中國、日據時代、台灣現代。而他們的身體語言似乎也與此相呼應──節制、壓抑、錯亂。然而，小劇場對旣存的現實似乎渺無指涉；那麼，小劇場自我犧牲或反抗體制的目的是什麼？
向歷史找尋材，似乎是台灣當下小劇場的主流趨勢，這或許是對於歷史探索的長久禁錮後，因爲近來揭發歷史眞相的蓬勃資訊所產生的骨牌效應之一。旣存神話的突然崩解，雖使得各類論述不斷出現、塡補歷史的黑洞，卻也不斷挑戰、打擊原有的認識，使人有某種程度的滄海桑田，飄泊無根的感覺。
歷史性與死亡意象
於是，歷史性與死亡意象同時出現於《1993 ．身體劇場表演祭》三個劇團的演出中，出現在繽紛的現代社會裏，是可以理解的。除了演出目錄所提示的身體美學外，優劇場、河左岸和臨界點劇團非常巧合地顯現了台灣歷史的三個階段：傳統中國、日據時代和台灣現代。而他們的身體語言似乎也與此相呼應──傳統中國的節制、日據時代的壓抑、台灣現代的錯亂。此外，優劇場的紅布鞭炮與繁複華麗的戲服，河左岸的黑色氛圍，臨界點的白幡水簾，都顯示了掙扎過後的死亡意象。
如此的共通性呈現在此次三個劇團的演出中，卻因爲劇團團員成長環境與知識背景的不同，而在詮釋上有所差異，從這裏也可以看出文化界的幾種傾向。優劇場以自我主體的完成抵抗歷史中的無盡掠奪，在《母親的水鏡》中，選擇爭戰下的怨魂與孤女呼應「返鄕」的現實題材；以政權的分隔線強力分隔人民，孤女與長者同以母親的身份做爲歷史的犧牲者，悲愴有餘，卻缺乏控訴的氣力。兩岸分隔後的返鄕，彷彿是現實事件，又彷彿是長遠歷史中人民流離的再一次呈現而已。歷史至今變成夢境一場，返鄕是夢境中必然的挫敗。
以二○年代無政府主義者的思想行動爲主題的河左岸，虛無的激進主義反對一切政權，終須面對階級化日益明顯的現代社會。反組織的基本性格，是無法對抗組織化社會的強大壓力的。而女性主義的加入，更使得迷漫在劇中的懷疑氣氛有增無減，兩者的扞格亦不免顯現。二○年代的黑色靑年轉化爲現代的劇場靑年：沈重、認眞，靈魂卻仍然被幽禁，不得解放。
臨界點這次演出雖以傳統戲劇《白蛇傳》人物爲主，卻藉著生動的語言與人物反串帶來的多樣性，顚覆神話，對人世的荒唐苦樂做一次再詮釋。演出贏得相當喝采，原因不僅在於他們對古傳說的詮釋，更在於劇中呈現的現代男女與權力結構詭譎多端的面貌。相較於優劇場與河左岸的嚴肅，有人或稱其爲「媚俗」，但它的活潑彈性，具備新生代的信心，卻是其旣能「借古」、又能「諷今」的最大利器。
劇場和現實的張弛
上個年代的禁忌，正在這個年代熊熊燃燒：上一代的民族團結，和不容懷疑的單一歷史論述，到了下一代是否變爲虛無？劇場裏受難者遍佈，誰是加害者？歷史的變化使人不敢驟下斷語，處理辯證關係亦非易事，閃避現實的多樣性，卻往往失去戲劇的感染力。
亢奮前進已過，各就各位未至，現在是考驗小劇場團員洞察力與外界接觸能力的最佳試煉場。最近兩件似乎與劇場無關的自殺案──兩個人，一個長期活在過去政治恐懼陰影之下，一個在社會底層被長期孤立，他們共同選擇了自絕。社會快速變遷所產生的無形社會壓迫，使得各種不適應症以各種樣貌紛紛出現；正如同八月初的周日早晨，台北火車站外大張旗鼓擁護林洋港競選總統的聲音響徹雲霄，天橋上的殘障老人吹口琴賣口香糖，滿身汚穢的流浪漢疑惑地住足於宣傳桌前。每個地方都佈滿歷史與現實世界難分難解的個人與集體故事。小劇場自我犧牲，或反抗體制的目的是什麼？它代表著誰的身體？該由誰來做？給誰看？爲什麼？在來去匆匆的人羣中，我們尋找著答案。
文字｜劉佩修 文化評論工作者
