PAR 表演藝術雜誌

九歌兒童劇團八十二年度歲末公演的《城隍爺傳奇》，取材自李昻爲遠流出版社「繪本臺灣民間故事」系列所撰的《水鬼城隍》，該版本則是擷取《聊齋誌異》書中〈王六郞〉的故事。在聊齋的故事裡，主角是凡人成神的王六郞，透過他和漁夫的情誼敷演「仁心通上帝」的主題。《水鬼城隍》保留人鬼情誼，故事內容卻曲折：把聊齋的道德主題落實在農村社會，增加轎夫二人謀財害死員外，交待出水鬼的來歷，另又引入投胎轉世這個母題，爲鬼故事注入民俗的成分。漁夫的善心義行也是聊齋所沒有的，此所以他後來「好人得到好報」，一方面使得人情意味更形豐厚，另方面使得道德含意更見外鑠，正扣合民俗傳說的敎化功能。然而，轎夫害死員外之後就沒有下文，致使劇情和道德含意──現世報這個民間信仰，也就是大衆文學和敎誨（didactic）文學所標榜的「文學正義」（poetic justice）──兩皆有所缺憾。

《城隍爺傳奇》以《水鬼城隍》爲底本，但在遵循原有的敍事骨幹並取其筋脈之餘，雖只動了幾個小手術，竟也煥然一新，處處可見改編用心良苦。主戲進行之前，先是有一段開場戲導演要向觀衆介紹說故事高手，一個名叫了然的小男孩應聲出場，不旋踵卻由後台傳來媽媽生病想吃魚的叫喚聲，了然應聲回家去拿釣竿，導演只好現身說法由自己來講故事。以兒童取代漁夫，這是爲了適應兒童劇場的需求，爲了便於兒童觀衆同化──不只是認同──劇中人及其經驗。了然不是由眞人演出，而是以木偶的形態現身，造形相當討巧，不只有助於兒童透過角色之同化而接受（至少不排斥）其經驗，而且便於營造童趣，例如劇中了然一屁股跌坐在竹籃裡壓扁了饅頭，這種童式幽默也許使用眞人就不容易拿揑得準確。

兒童世界並無虚構與現實的分野

正戲開始，駱員外乘轎去收地租。員外有了姓；他姓什麼其實不重要，重要的是他有了具體的姓，這對於兒童由認人而識人、再進而記其人而親近其人，助益甚大。駱員外乘轎是從觀席後方上路出場的，大大擴充了小劇場的舞台空間，而且縮小了台上、台下區位隔離所必然引生的心理距離。類似的上場手法出現在當代傳奇劇場的《樓蘭女》，筆者對之有所訾議（見本刊第十一期106-07頁）。然而，劇場形態不同，本質殊異，不當一概而論。就成人而言，美感的產生在相當的程度上有賴於保持適度的心理距離，而且舞台情境與現場觀衆是分處於虛構與現實這兩個對立的世界。兒童劇場則不然；兒童的心理與性格尙未完全分化，他們的世界並無虛構與現實的分野。尤其是對幼兒來說，戲劇活動根本就是他們在現實生活中從事模仿遊戲的延伸，是想像與現實融合無間的心理活動。在這樣一個時間律與空間律兩皆不存在的世界中，他們看戲，不是像成人觀衆那樣把舞台上虛構的情境透過抽象的思惟投射到自己的現實經驗因而激起反應，而是把活生生的自我及其全部的經驗投射到舞台情境之中──台上與台下的距離，在成人是兼具物理與心理雙重的意義，在兒童卻是由於物理距離的存在而被迫形成心理上的距離。此所以在兒童劇場，工作人員無不挖空心思尋找機會與現場觀衆從事雙向溝通，除了基於維繫兒童的注意力這個顧慮之外，刻意與觀衆「打成一片」更是一大主因，期能藉著心理的交融進一步突破劇場內物理環境的區隔與限制。從兒童心理來考量，駱員外從觀衆席出場是很得體的。不獨此也，轎子採用象徵性的道具（兩條橫木各懸一布幔），輕快的節奏搭配略帶誇張的動作，頗能在音樂與布景烘托出來的田園風味中帶動現場氣氛。筆者見過灰姑娘搭乘華麗的馬車出現在兒童劇場的舞台上欲以逼眞取勝，噱頭有餘，卻也拙鈍無比，舞台節奏一邋遢下來，與灰姑娘當時的心境大相扞格。相較之下，《城隍爺傳奇》確實掌握了取捨的分寸。

這位駱員外，從佃農夫婦和他的關係可以看出，是個好地主，是個「好人」。這樣一個「好人」的形象，爲後續的情節發展奠定了堅實的基礎。非黑即白、善惡分明是兒童認知的基本心態，是他們的道德觀念的張本。「有錢的好人」是個深具啓發性的敎育課題和親子話題。遠流版的故事中，員外其人無關乎好壞；九歌版則賦予駱員外好人的形象，好人被害成爲好鬼，鬼具善心而成神，由好人而善鬼到最後成神，契合兒童的邏輯概念。凡人都有可能失足而成爲壞人，壞人也可能洗心革面，不過這得要有足使兒童信服的單純而且明確的動機。兩名轎夫酒後生貪念而起謀財害人之心，雖然其行可誅卻也其情可憫，後來從水鬼手中死裡逃生而改過遷善，一則動機不複雜也不含糊，再則勸世的意味超過了警世的作用。「警世」是以威嚇爲手段期求禁絕、規範的目的，「勸世」則是以肯定人性積極向善的潛能作誘導心理機制的標竿，兩者的敎育宗旨及其對兒童心理的影響判若雲泥。

利己與利他的三次搏鬥

了然因釣魚而結識水鬼，成了好朋友。人鬼情誼的母題不變，可是人的身分由大人變爲小孩，意境隨之脫胎換骨。水鬼一如了然，也是以戲偶現身。水鬼這個撑竿偶，一身素白，高高瘦瘦的，輕飄飄的動作充滿韻律感，旣能呈現幽冥界的意象，又能表達即之也溫而可與人爲友的造形。這樣的造形有積極的作用。幼兒看不到鬼卻相信有鬼事，他們對鬼所懷莫名的恐懼完全是相對於有實體而可據以親近、依戀的具象世界，「無中生有」想像出一個不可捉摸、情感無從倚附的「非我族界」的心象而形成的，猶如讀《奧德賽》書中奧德修斯造訪的陰間之所以令人毛骨悚然實乃相對於他可據以展現求生意志的陽間，個中道理如出一轍。如今出現在他們眼前的水鬼竟然和了然交起朋友，而且是無話不談的好朋友。原來鬼也可以做朋友！原來大人和小孩也可以成爲好朋友！這種經驗大可拓展一般兒童的心象世界，也可望糾正他們所持鬼非善類的恐怖形象。「免於恐懼的自由」不單是人權的理想，也是兒童敎育的大前提。

接下來就是水鬼一連錯失僅有的三次轉世投胎的機緣。第一次是了然出於無心嚇走一位姑娘，童心在而水到渠成，毫不勉強。第二次來了個上京趕考的書生，在河裡已經跨進了生死界，卻因臨終前哀求水鬼照顧老寡母，一片孝心感動水鬼而重拾生路。果眞是善鬼，雖然他因不堪水底寂寞而興起找尋替死鬼的念頭。一念存惡可以害人一命，一念存善亦可以救人一命，這個書生是傳統的考場老生，其人物造型與台詞卻已「兒童化」了，是兒童劇場中相當生動的一個角色。第三次機會落在那兩個轎夫身上，水鬼有足夠的理由狠下心來施法，偏偏這一次又有天眞而善良的了然在場，一心想救人卻不曉得自己是泥菩薩過河。水鬼爲救了然，煮熟的鴨子也只好讓它給飛走了。三度錯失良機，一次比一次複雜，一次比一次精彩，舞台節奏隨劇情張力之增強而加速，而在了然與水鬼共同譜出的超渡之舞中達到高潮，直到了然獲救上岸戞然而止。只就節奏而論，這三場戲讓人想起《伊里亞德》第二十二卷寫赫克特（Hector）與阿基里斯（Achilles）兩人生死鬥時一連出現的二個史詩明喩（epic similes； Robert Fitzgerald的譯本見頁112-16, 167-73, 375-81）。兒童雖然無法經由這個閱讀經驗的聯想而領會情思遞增的加乘效應，卻不難透過加快的節奏而感受到愈來愈緊張的氣氛。在另一方面，說是超渡之「舞」，因爲水鬼救了然確實是以舞蹈動作呈現出來的，快速的雙人舞緊張而不凌亂；不難想像，這一場戲如果用寫實的手法來呈現，很可能變成台上雞飛狗跳惹得台下哄堂大笑。超渡之舞結束後峯迴路轉，轎夫撿回老命，發現躺在河邊的了然，雙雙伸出援手，未泯的良心終於復甦。童心之爲用竟有至於此者典型的童話結局，心轉一念就牽引出新的一生。於是，水鬼一變而爲城隍爺，在一片安祥靜穆的氣氛中結束這一個傳奇故事，也留下許多可供親子共同思考、共同討論的人際關係與道德倫理方面的議題。

說唱藝人功能未充份發揮

除了以上所述關於故事的改編、人物與戲偶的造形、兒童心理的考量、節奏的掌握與劇旨的呈現，《城隍爺傳奇》的表演形態也看得到創意，這可以從導演鄧志浩把說唱藝術引進舞台劇一事見出。自諸宮調以降，說唱藝術都是以演唱爲主，講述爲輔，其敍事的本質雖與說書無異，其表演類型卻屬於戲曲。其中比較特殊的是流行於中國大陸東北與內蒙古東部地區的二人轉；依譚達先所述，二人轉以對口戲的形式演出時，表演藝人「有時可以扮爲劇中人」（《中國民間戲劇硏究》〔一九八一；台北：商務，一九八八〕頁44），但仍屬戲曲藝術的範疇。法國中古時代的說唱故事（chantefable）《歐卡桑與尼可烈》Ancassin et Nicolette恰相反，是以講述爲主，演唱爲輔。如果將《歐卡桑與尼可烈》的講述部分由演員演出，大概可以比擬《城隍爺傳奇》意欲塑造的外在形式。不過《歐卡桑與尼可烈》裡頭供演唱的韻文，一如諸宮調裡頭供講述的散文，也具有敍事的作用，一旦省掉，故事也跟著支離破碎。還有，說唱體的敍述觀點相當一致，都是第三人稱；即使諸宮調的敍述者經常現身說法，其主觀的評論和第三人稱的敍事仍然涇渭分明。就是在說唱藝術的背景上，我們瞭解到《城隍爺傳奇》的表演形態雖有創意，可惜未能畢竟全功。

細審《城隍爺傳奇》的劇場意念，導演鄧志浩有心藉著他親自扮演的說唱藝人這個角色來貫串整個劇情，卻顯得力有未逮。在月琴伴奏下，他渾厚的音色、生動的語調以及充滿感性的唱腔令人過耳難忘。透過現代劇場向兒童觀衆介紹傳統民間表演藝術，誠心令人感佩。然而，前面提到開場戲賦予導演說故事的任務，說故事必然涉及敍述觀點的問題，就是在敍述觀點這個節骨眼上，《城隍爺傳奇》在表演形態方面的創意面臨了嚴酷的考驗。鄧志浩旣然和劇中人了然對話，可見他也是劇中人之一，此所以他能夠當面勸誡轎夫莫作惡，然後又當面責怪他們倆不聽勸而惹禍上身。依此判斷，他扮演的是目擊敍述者（wit-ness narrator）的角色，也就是以第一人稱的觀點講述他個人所見所聞。此一敍述觀點背離了民俗傳說的體例，也不合說唱體裁。而且，情節展開之後，實際展現的舞台風格又和開場戲所揭櫫的劇場意念顯然大相逕庭。除了與轎夫同台的這兩場戲，鄧志浩現身舞台最主要的作用是在過場戲，以彈唱的方式交待換場。然而，彈唱的部分幾乎與挿戲（interlude）無異，觀衆無從瞭解到「戲」本身其實是這位說唱藝人請來演員搬演他所「講述」的故事。彈唱未能貫串劇情，只流於穿揷演出；說唱藝人的功能沒有充分發揮，徒然淪爲演唱藝人。其實這兩次的闖入劇情有個共同的作用，都是直指勸人爲善的主題。由說唱藝人來發揮這樣的機能綽綽有餘，他只要脫離舞台情境，不要以劇中人的身分現身，而是以敍述者的身分來一段「說書者按」，直接對現場觀衆發表評論即可。如此一來，他還可以利用彈唱的時機發揮白話小說中「有詩爲證」的功能，甚至兼事解說者的工作。只就一事舉例，轉世投胎是劇中一個重要的引導母題（leitmotif），也出現在台詞中，其意義不是一般幼兒所能理解的。兒童一旦有疑惑，也就不可能同化於劇情，也就進不了舞台世界。

成人所見表演形態方面的缺憾，在兒童也許不是問題，因爲他們的心理活動本身就充滿了偶發、即興的動機。撇開這一點不談，有三處敗筆卻是顯而易見。其一，轎夫的臉部化妝擺明了是「壞人」的造形，這樣一個刻板的形象根本擺不進劇情的脈絡，可信也不是編劇和導演的本意，徒然把角色給嵌死了。其二，駱員外在佃戶家過夜時，門口掛出一幅他睡覺的畫景，相當突兀，難道看得懂了然與水鬼一段雙人舞的兒童會看不懂一段空場加上燈光變換所交待的時間背景？怪不得現場有兒童在問那是什麼意思。言多必失向來就是通俗劇的一大弊病，九歌應該捨得留白才是。其三，煞尾一段迎神祭祀的儀式，莊嚴的氣氛是營造出來了，但演員舉香對拜卻犯了民俗大忌。

《城隍爺傳奇》的編導製作可謂瑕不掩瑜，表演形態的創意未能彰顯則不無遺憾。鄧志浩針對舞台劇亟思有所突破，可惜創意淪爲聊備一格，未能落實到舞台情境中。九歌這個國內有數的專業兒童劇團，數年來的耕耘已建立相當不錯的形象與口碑，也累積了可觀的經驗。在這樣的基礎上，我們有理由期望該團更進一境，而不僅只於維持旣有的票房號召。

文字｜呂健忠　東吳大學講師