河左岸《星之暗湧》訴說個人遭到社會的不公。
河左岸《星之暗湧》訴說個人遭到社會的不公。(言午 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

劇場與身體 七月七日看「祭」感言

爲什麼要顚覆身體?不是因爲社會體制束縛了身體,更不是因爲自己裏面的反抗傾向。眞正的顚覆只能是爲了個人內在的整體和諧;當我們的身體變成自己裏面的獨裁者,理智和情感都淪爲奴隸時,我們必須顚覆它。

文字|黃承晃
攝影|言午
第11期 / 1993年09月號

爲什麼要顚覆身體?不是因爲社會體制束縛了身體,更不是因爲自己裏面的反抗傾向。眞正的顚覆只能是爲了個人內在的整體和諧;當我們的身體變成自己裏面的獨裁者,理智和情感都淪爲奴隸時,我們必須顚覆它。

《1993 .身體劇場表演祭》:

(「身體氣象館」主辦)

優劇場──《母親的水鏡》

河左岸──《星之暗湧》

臨界點──《白水》

7月7〜8日

永琦百貨萬象廳

有幅西方名畫,畫面上是一個人左手抱隻羊,右手抱隻狼。狼虎視眈眈看著羊,羊恐懼地看著人,人直直望向正前方。這是古代智者在忠吿世人:要小心,別讓自己裏面的狼吃了自己裏面的羊。「狼」是身體,「羊」是情感,「人」是理智;狼吃羊是天性,羊軟弱也是天性,而理智是另一較高層次的天性。

睡在三樓夢想摧毀一樓

「是我有一個身體,還是我就是我的 身體?」人子劇團藝術總監陳偉誠曾提出這個問題讓團員們省思。當我認同於身體、我和身體不分時,理智和情感就淪爲身體的奴隸,一切都以身體的好惡欲望爲依歸。西遊記裏的豬八戒、奧德賽斯的隨從原本都是人,一旦耽溺於身體慾望的滿足就變成豬,也就是,墮落到動物的層次。並不是不能滿足身體的慾望,而是不能耽溺,不能忘記自己還有理智和情感的層面需要照顧。就人的整體來看,我不是理智,也不是情感,更不是身體,這三者都是我用來認識、經驗內外世界的工具。日常生活中我們所謂的「我」其實都是冒牌貨,都只是隸屬於身體,情感或理智的小「我」,並不是眞正的我──主人。

爲什麼要顚覆身體?不是因爲社會體制束縛了身體,更不是因爲自己裏面的反抗傾向。眞正的顚覆只能是爲了個人內在的整體和諧;當我們的身體變成自己裏面的獨裁者,理智和情感都淪爲奴隸時,我們必須顚覆它。

當我們不了解身體卻致力於顚覆時,就好比住在一棟建築不良的三層樓房裏,(身體、情感、理智分別是一、二、三樓)新房子的藍圖尙未完成,工人、建材及費用也還沒料理妥當,就急著摧毀舊屋,結果不是落得沒房子住,就是在摧毀的同時,我們還無知地在三樓酣睡著。也或許,我們一直只是在三樓夢想著摧毀而已。

七月七日當晚演出的三齣戲中,所謂的顚覆身體都好像只在表面上不同於傳統劇場的身體表達,而他們的身體表達與戲的內容並沒有「有機」(organic)的關連。就像人故意穿上不合身的衣服,弄得自己很不舒服,別人看起來也怪怪的。說實在,這一點連傳統劇場都不如,傳統劇場的演員至少還努力想要達成有機,雖然不一定做得好。

看不到任何可貴的生命

就內容而言,優和河左岸都在訴說個人遭到社會的不公待遇,不被了解,被忽視,被壓迫。看這種戲的感覺,就像聽一個朋友抱怨訴苦,把自己生活上一切不如意全歸咎於外在社會的人事物,卻從來不去觀照自己,去發現:生活的不如意其實都是源自於自己的內在問題,需要改變的是自己,而不是外在的環境。

至於臨界點的《白水》(白蛇傳故事)則活像歡樂急轉彎的舞台版,以空洞的言語趣味套上「前衛」的身體包裝;整體氣氛則像同樂晚會或學校社團的演出,觀衆群中不是朋友就是同學。更危險的是,他們不只「顚覆身體」,還企圖顚覆一切人的價値觀,整齣戲裏我們看不到任何可貴的生命價値。白蛇傳的故事原本是在傳遞眞實的心理知識,是在說我們每個人裏面都有許仙、白蛇和法海,也都必須接受三者互相糾纏衝突的試鍊,而努力從中取得和諧。法海代表理智(社會規範、或個人的生活目標),白蛇(又是動物)代表了身體和情感,許仙(我)則夾在中間不知如何是好。以這個故事來看,當許仙耽溺於身體的愛戀而受控於蛇時,就必須藉助法海來顚覆身體;他不能只向著法海也不能只向著蛇,他必須從中取得和諧。像這樣的客觀藝術流傳到今天已經夠難了解,如果再加以冷嘲熱諷?......而「精采」的表演則更強化了誤導的作用。

當一個人發現了解自己比被別人了解重要時,他便停止表達。 ──佚名

彼得.布魯克在他的〝Art as a vehicle〞一文說明了果托夫斯基現今的劇場工作。vehicle是乘(車)的意思,劇場中的身體工作可像大小「乘」佛敎的修行一樣,載人到更高等的意境(意識狀態),在那意境中人裏面才會有眞正的主人,也就是眞我。如果夠誠懇,我們一定會承認自己的層次並不高,所知有限。這時就急於表達(表演)不但不能提升自己的層次,反而可能如昆德拉《生活在他方》的主角雅羅米爾一樣,隨著討好別人、博取讚賞的表達動機,而掉入更低的層次,亦即昆德拉所謂的媚俗──人人心裏都有的邪惡。

能像井底之蛙一樣訴說眼中的世界嗎?

雖然我們並不實際了解果托夫斯基和他的工作,但我們看見身爲當代最重要的劇場工作者之一的他都不急著表達,而孜孜致力於硏究開發身體工作的最大可能性,那麼對自己內在狀況所知不多的我們還能像井底之蛙一樣,訴說我們眼中的世界嗎?這裏的意思不是說我們應該就此停止表達(表演),而是必須在心態上和實際工作上調整到硏究、探索的基本層面。在這種狀況下的演出絕不會是犬儒式的冷嘲熱諷,也不會是不滿現狀的訴苦,只會是探索過程中的呈現(presentation),呈現演員工作自己的過程。像個木匠在工作,不是做給別人看,也不是有話要吿訴目擊者。木匠製造的是生活用具,演員製造的,則是自己的靈魂。

果氏的身體工作固然非常値得我們參考,不過筆者認爲,果氏帶給我們最有價値的則是他所提出的,每個演員都不能逃避的問題:我是誰?爲什麼做劇場?爲什麼當演員?演員是什麼?劇場是什麼?它最大的可能性是什麼?如何成爲演員?……

 

文字|黃承晃 人子劇團團長

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