爲什麼要顚覆身體？不是因爲社會體制束縛了身體，更不是因爲自己裏面的反抗傾向。眞正的顚覆只能是爲了個人內在的整體和諧；當我們的身體變成自己裏面的獨裁者，理智和情感都淪爲奴隸時，我們必須顚覆它。
《1993 ．身體劇場表演祭》：
（「身體氣象館」主辦）
優劇場──《母親的水鏡》
河左岸──《星之暗湧》
臨界點──《白水》
7月7〜8日
永琦百貨萬象廳
有幅西方名畫，畫面上是一個人左手抱隻羊，右手抱隻狼。狼虎視眈眈看著羊，羊恐懼地看著人，人直直望向正前方。這是古代智者在忠吿世人：要小心，別讓自己裏面的狼吃了自己裏面的羊。「狼」是身體，「羊」是情感，「人」是理智；狼吃羊是天性，羊軟弱也是天性，而理智是另一較高層次的天性。
睡在三樓夢想摧毀一樓
「是我有一個身體，還是我就是我的 身體？」人子劇團藝術總監陳偉誠曾提出這個問題讓團員們省思。當我認同於身體、我和身體不分時，理智和情感就淪爲身體的奴隸，一切都以身體的好惡欲望爲依歸。西遊記裏的豬八戒、奧德賽斯的隨從原本都是人，一旦耽溺於身體慾望的滿足就變成豬，也就是，墮落到動物的層次。並不是不能滿足身體的慾望，而是不能耽溺，不能忘記自己還有理智和情感的層面需要照顧。就人的整體來看，我不是理智，也不是情感，更不是身體，這三者都是我用來認識、經驗內外世界的工具。日常生活中我們所謂的「我」其實都是冒牌貨，都只是隸屬於身體，情感或理智的小「我」，並不是眞正的我──主人。
爲什麼要顚覆身體？不是因爲社會體制束縛了身體，更不是因爲自己裏面的反抗傾向。眞正的顚覆只能是爲了個人內在的整體和諧；當我們的身體變成自己裏面的獨裁者，理智和情感都淪爲奴隸時，我們必須顚覆它。
當我們不了解身體卻致力於顚覆時，就好比住在一棟建築不良的三層樓房裏，（身體、情感、理智分別是一、二、三樓）新房子的藍圖尙未完成，工人、建材及費用也還沒料理妥當，就急著摧毀舊屋，結果不是落得沒房子住，就是在摧毀的同時，我們還無知地在三樓酣睡著。也或許，我們一直只是在三樓夢想著摧毀而已。
七月七日當晚演出的三齣戲中，所謂的顚覆身體都好像只在表面上不同於傳統劇場的身體表達，而他們的身體表達與戲的內容並沒有「有機」（organic）的關連。就像人故意穿上不合身的衣服，弄得自己很不舒服，別人看起來也怪怪的。說實在，這一點連傳統劇場都不如，傳統劇場的演員至少還努力想要達成有機，雖然不一定做得好。
看不到任何可貴的生命
就內容而言，優和河左岸都在訴說個人遭到社會的不公待遇，不被了解，被忽視，被壓迫。看這種戲的感覺，就像聽一個朋友抱怨訴苦，把自己生活上一切不如意全歸咎於外在社會的人事物，卻從來不去觀照自己，去發現：生活的不如意其實都是源自於自己的內在問題，需要改變的是自己，而不是外在的環境。
至於臨界點的《白水》（白蛇傳故事）則活像歡樂急轉彎的舞台版，以空洞的言語趣味套上「前衛」的身體包裝；整體氣氛則像同樂晚會或學校社團的演出，觀衆群中不是朋友就是同學。更危險的是，他們不只「顚覆身體」，還企圖顚覆一切人的價値觀，整齣戲裏我們看不到任何可貴的生命價値。白蛇傳的故事原本是在傳遞眞實的心理知識，是在說我們每個人裏面都有許仙、白蛇和法海，也都必須接受三者互相糾纏衝突的試鍊，而努力從中取得和諧。法海代表理智（社會規範、或個人的生活目標），白蛇（又是動物）代表了身體和情感，許仙（我）則夾在中間不知如何是好。以這個故事來看，當許仙耽溺於身體的愛戀而受控於蛇時，就必須藉助法海來顚覆身體；他不能只向著法海也不能只向著蛇，他必須從中取得和諧。像這樣的客觀藝術流傳到今天已經夠難了解，如果再加以冷嘲熱諷？......而「精采」的表演則更強化了誤導的作用。
當一個人發現了解自己比被別人了解重要時，他便停止表達。 ──佚名
彼得．布魯克在他的〝Art as a vehicle〞一文說明了果托夫斯基現今的劇場工作。vehicle是乘（車）的意思，劇場中的身體工作可像大小「乘」佛敎的修行一樣，載人到更高等的意境（意識狀態），在那意境中人裏面才會有眞正的主人，也就是眞我。如果夠誠懇，我們一定會承認自己的層次並不高，所知有限。這時就急於表達（表演）不但不能提升自己的層次，反而可能如昆德拉《生活在他方》的主角雅羅米爾一樣，隨著討好別人、博取讚賞的表達動機，而掉入更低的層次，亦即昆德拉所謂的媚俗──人人心裏都有的邪惡。
能像井底之蛙一樣訴說眼中的世界嗎？
雖然我們並不實際了解果托夫斯基和他的工作，但我們看見身爲當代最重要的劇場工作者之一的他都不急著表達，而孜孜致力於硏究開發身體工作的最大可能性，那麼對自己內在狀況所知不多的我們還能像井底之蛙一樣，訴說我們眼中的世界嗎？這裏的意思不是說我們應該就此停止表達（表演），而是必須在心態上和實際工作上調整到硏究、探索的基本層面。在這種狀況下的演出絕不會是犬儒式的冷嘲熱諷，也不會是不滿現狀的訴苦，只會是探索過程中的呈現（presentation），呈現演員工作自己的過程。像個木匠在工作，不是做給別人看，也不是有話要吿訴目擊者。木匠製造的是生活用具，演員製造的，則是自己的靈魂。
果氏的身體工作固然非常値得我們參考，不過筆者認爲，果氏帶給我們最有價値的則是他所提出的，每個演員都不能逃避的問題：我是誰？爲什麼做劇場？爲什麼當演員？演員是什麼？劇場是什麼？它最大的可能性是什麼？如何成爲演員？……
文字｜黃承晃 人子劇團團長
