由流派藝術的高度發展，到劇場形式與敍事手法的革新，傳統戲曲跨出了艱難的一大步。我們從北京京劇團、中國京劇院與湖北漢劇團的演出，瀏覽了京劇由傳統到現代化的三個階段。而《樓蘭女》的搬演，在探索未來戲劇的可能性上，是否預示了舉步維艱、困難重重的逆境？
誠如大多數觀衆的感受，一九九三年實可稱之爲台灣的戲劇年。三、四月以來，大陸多支劇團登台，使台灣戲曲的天空夜夜繽紛璀璨，直到六月觀衆才得稍事喘息，而七月初的《樓蘭女》，又掀起了議論熱潮。巧合的是，從北京京劇團到當代傳奇，戲碼的安排竟有意無意地呈現了近二百年來中國戲曲發展的幾個階段，這一季舞台的演出，實可視爲戲曲史的選樣濃縮。
京劇三階段：傳統、發展、現代化
率先登台的北京京劇團，一方面爲了突出「名門之後」的特色，一方面也爲了滿足此地戲迷的懷鄕思舊之情，因此推出的戲碼淸一色爲傳統老戲。北京團名伶的造詣雖不及其父祖師長，但氣質台風、運氣吐字當然仍有一定水準。然而，値得注意的是：這幾場名家名劇，在充份展露演員風範的同時，卻也明顯地暴露了傳統戲曲的緩慢、鬆散與冗長。以往我們或許認爲京劇在台灣的式微是因此地藝人演不出國粹的神髓，但是，名家風韻又能挽回多少現代觀衆呢？中山堂觀衆的年齡分佈比例恐怕是最具體的答案。這類傳統戲的劇本編寫固然有著「疏離本質」或「抒情傳統」等値得大書特書的特色，但這一切終究建立在「演員中心」的基礎之上，而在當今兩岸藝人都不可能超越先輩典範之時，流派藝術可以說已沒有太多的發展空間了，因爲它的歷史使命已然完成。
接著來台的中國京劇院，除了演員個人的魅力，就戲論戲，最受矚目的應是《楊門女將》與《春草闖堂》。這類出現在三十八年以後的大陸新編戲，展現的是新的編劇手法。《楊》一反傳統的疏離游移，轉而以懸宕衝突作爲凝聚戲劇張力的主要因素；《春》則在緊湊的節奏中對某些傳統道德做了誇張的嘲諷。這兩齣戲可視爲新戲類的代表，它們和傳統骨子老戲的美學風格是迥然不同的。如果把北京團所代表的傳統劇目籠統地歸入京劇的第一階段，那麼這類新戲便可視爲第二期的發展取樣。「演員」不再是一切的中心；類似早期余三勝演《坐宮》，爲了等候遲到的演員而在台上臨時加唱數十餘句「我好比」的例子將不可能再出現了，劇本的敍事手法呈現多樣變化，對情節事件的要求愈來愈繁複，類似《沙橋餞別》這種純爲抒情而唱的編劇法已鮮少運用，「歌劇」的性質在逐步減退中，結構的緊湊與節奏的流暢是一致的要求，而唱腔配樂燈光布景當然也隨之變革。除了中京院帶來的《楊》和《春》之外，大陸四十年的大量新編戲、甚至台灣雅音的新戲，雖然創作時間早晚不一，藝術成就也優劣不等，但大體而言皆可視之爲傳統戲第二階段的發展例證（第一階段中，樣板戲其實是不能不提的，但本文限於篇幅，無暇論及）。
四月來台的湖北漢劇，體現的是戲曲史上更進一步的意義。嚴格說來，《徐九經》仍只能歸屬第二期，但《求騙記》和《美人兒涅槃》則更令人驚艷。這兩齣戲不僅在形式上（包括舞台、音樂甚至編劇敍事手法）具備了第二期劇目流暢的特色，更重要的則是內涵思想上達到了徹底的翻新。傳統國粹裏正面宣揚的道德條目與價値觀念，卻在這幾齣戲裏被一些「小人物」以嘻笑怒罵的方式玩弄於唇舌股掌之間。在觀衆的爆笑聲中，傳統價値一一崩裂潰散，解體之後殘存下來的，才是未經裝飾、未經框設的最眞實人生與最赤裸的人性。大陸上另有一些非喜劇類型的新戲，如《荒誕潘金蓮》、《西施歸越》或《紅樓驚夢》等，也都對旣定概念或定型人物做了新的檢視，皆可視之爲使傳統戲曲在形式和內涵上同時體現「現代觀」的重要作品。台灣的《慾望城國》當然也已可歸入第三期，而同樣取材於《馬克白》的崑劇《血手記》卻反落入了傳統窠臼。
由流派藝術的高度發展到劇場形式與敍事手法的革新，傳統戲曲跨出了艱難的一大步，而新思想新觀點的融入可視之爲傳統戲現代化的完成。這三個時期各自體現了不同的時代意義，也各自具備了不同的藝術成就。三者之間有階段的演進，卻無高下優劣之分，即以同樣在這幾個月內演出的歌仔戲爲例，明華園的《李靖斬龍》和《逐鹿天下》不僅舞台變幻豐富，更對歷史情節和傳統人物做了嶄新的處理，當屬第三期作品。而《陳三五娘》無論再怎麼重視舞台設計，終究是以演員唱腔爲主的第一期戲曲。不過，筆者倒無意借著一或三的次序來做褒貶評鑿，因爲它們各有所成。總之，一九九三年的前半年，讓我們在台北的劇場內看到了傳統戲曲這三個階段的不同藝術特質，而七月裏《樓蘭女》的出現，更爲未來戲劇的走向探索了一種可能性。
《樓蘭女》是另一新階段的開始？
當代傳奇崛起之初，許多觀衆把它和雅音歸入一類，視之爲創新國劇。而這幾年來二者的目標與作風已有了明顯的分野。雅音早已十年有成，在文化界具備了穩固的地位，對國內藝術的發展也形成了深遠的影響，因此近來逐漸採取穩紮穩打的守成態勢，篤定的準備接納戲曲史給予評價。郭小莊也因珍惜名聲以及獨特的道德堅持，而採取有所不演的態度（例如不演妓女、妖魔），由她經常說的「嫁給了國劇」這一句話，更可明白確認她對戲曲的興趣全部執著於京劇。而當代傳奇對於京劇（其實更是傳統戲曲）倒並不如此鍾情獨戀，他們更希望能從京劇出發、轉型蛻變成爲另一新的戲劇類型，而《樓蘭女》的推出，即可能意味著是以上三期爲基礎的另一新階段的開始。
對於這種企圖，筆者個人是相當支持贊同的，以往和當代傳奇以及吳興國個人的多次合作過程中，我也盡可能的促成這個目標的實現。然而觀賞了《樓》之後，卻發覺我們之間的想法可能有相當大的差距。筆者所期待的轉型蛻變，是類似由崑曲到秦腔到徽班到漢調乃至於到京劇的「體制內改革」，雖然「聲腔」產生了明顯不同（由「曲牌系」轉爲「板腔系」），但基本上仍是傳統戲曲同質性的變革。這類型的改變其實聲樂界人士也有很濃的興趣，多年前筆者即曾參加過一次游昌發與吳興國的小型對談，主題即在談論京劇演員如何接受聲樂訓練以改變西皮二黃的本質，以便創出新聲腔新劇種。原本筆者以爲《樓》即是此一構想的落實，然而觀賞之後卻發覺新聲腔的摸索似乎不是重心（全劇只有三支唱曲），歌唱成份在劇中已減少到最低，導演著重在運用群隊、舞蹈、布景、燈光和配樂等其他劇場元素來敍事抒情，京崑傳統藝術的表演已經全部放棄了。當然，製作單位有權決定戲劇的走向，觀衆對於演出者的興趣也必須完全尊重，我們不能要求當代傳奇一定要如何如何，但是，「傳統戲曲和現代劇場之間的第三類接觸」原也是當代傳奇的自我期許（詳見《樓》節目單），而這齣戲卻沒有充份實現。
如果一定要說《樓》和京劇仍有關聯，那麼唯一的聯繫可能只是植根於魏海敏身上怎麼也擺脫不了的傳統功力了。其實魏海敏並沒有運用雲手、山膀之類的傳統程式身段，但數十年的訓練使她在舉手投足間風韻天成。她的肢體動作駕馭甚至美化了繁雜的服飾，幾乎沒有一位現代劇場的演員能在台上展現出這般的風華韻致，這可能是《樓》和傳統戲曲間唯一的關聯，然而這點卻只是純粹的個人因素，並不是這齣戲本身必備的條件，《樓》和京崑傳統戲曲實在已是異路殊途了（甚至和樓蘭、敦煌、中國也找不出任何必然的關係）。
千萬別陷入理論的迷思
這齣純粹現代戲劇的藝術成就，實非我這傳統戲曲工作者所能置喙，只能站在一個觀衆的立場述說一些直覺：主角表現突出，戲劇氣氛營造得很好，而戲後半的發展似乎太簡單薄弱了些，不過整體而言，這種戲劇形式還很能吸引人。比較令人擔心的是：如果沒有希臘悲劇的基礎，如果沒有蜷川的表演借鑒，若要再嘗試做出一部全新風格的新戲，或是從而建立一套新的表演體系，是否會舉步維艱困難重重？同時，由於筆者對於當代傳奇有一些了解，還想借此機會表達一些看法：當代傳奇對於戲劇的前景幾乎有著超限度的關懷，對於各類劇場知識都努力接納汲取。然而，戲劇的演出有時是最直接的，理論或許更適合交給劇評人，製作單位「單純」一些並無不可。最現代的理論未必能引導出動人的好戲，最陳舊的手法也無礙於產生震撼人心的劇場效果（《天下第一樓》就是最好的例子），希望當代傳奇千萬別陷入了理論的迷思，憑著他們的實力，若能站在自己的基礎上穩健地踏出每一步，相信必能築構出戲劇史下一頁的美麗藍圖。
文字｜王安祈 清華大學中語系教授
