現今作曲者對曲式的探討是對一全新未來的探索，聽者若能直觀的順著作曲者的思路去領悟當代作品的新意與眞諦，深入體會無形之形，或許將更加能體會出這場千古永恆的衝突──人類秩序化、可理解化的理性衝動VS.永恆無序的宇宙，而對古往今來的藝術品投射出新的目光。
由於傳統的曲式基本上與和聲進行有著密切的關係，所以在十九世紀末當過度化的半音化和弦進行，及過多過複雜的不協和滲入和聲體系之際，調性和聲逐漸分崩瓦解，也連帶衝擊到曲式，對曲式起了根本性的革命。由於失去了傳統和聲將連帶失去傳統曲式的基本運用原則，使作曲者不易構築起可辨識的曲式，因而對二十世紀初作曲者們的創造力提出空前的挑戰。當然，不少的作曲者仍延續著後期浪漫派的語法，換湯不換藥的繼續泡製出一大堆略帶新色彩的老音樂（如理査．史特勞斯），也有些人參照傳統曲式的構造原理，試圖將之變化或綜合運用，以吸收複雜的和聲、音階語彙及更多新的轉接方式（如巴爾托克），另外有些作曲家則試著將音樂還原至最簡樸的歌曲狀態，以新穎的旋律線和簡潔的和聲撑起全曲（如「六人組」），但是唯有新維也納樂派在曲式方面別樹一格，在另闢蹊徑之際，也將傳統的曲式概念帶入絕境。
新維也納樂派的宗師荀白克在嚐試過後期浪漫派與傳統手法複雜化這兩條不怎麼大有前途的路線後，轉而將傳統的動機發展手法推至極致，使之成爲某種幾近自由聯想的意識流形態，隨意在樂曲進行中轉換材料，快速地將素材的潛力呈現出來，從而創出一種極度濃縮的樂曲風格，而個別音高在此也以幾近自由組合的方式結合，形成規律性的不規律感，配以尖銳的筆觸凸顯出懾人心魄的世間眞實面。這種表現派的樂作需要聽者高度集中注意力才可能跟得上作曲者快步調的思緒，對一般習於放鬆心情聆賞的聽衆構成了一股未名壓力，促使聽者改變聆賞的角度與習慣，將音樂澈底的嚴肅化、主觀化、知識份子化。
二十世紀曲式革命
然而，缺乏可資辨識的大型架構不利於建築大型音樂，自然地將浪漫派最自豪的長篇大論式鉅作撇到一邊。隨著一次大戰後新古主義的興起，十二音音列手法的出籠，荀白克本人也踏上音樂秩序化的路途，以最新的語法寫起古典曲式，試著以外在的曲式規範並協助音列的進行，這種亦新亦舊的做法雖有利於衆人接受音列手法，但卻未觸及是時樂界即將面臨的曲式方面眞正的大革命。二十世紀「新」秩序──具象音樂與電子音樂誕生，德布西對曲式完整性所做的衝擊（開放曲式的概念），音色、音域等輔助和聲分割段落之要素被當做構築形式的主體──將在隨後的二、三十年間逐步打破以往的傳統，將西方音樂帶入一個全新的聲音領域中，促使每個作曲家在創作時得從一切的可能性中尋找出自己的曲式以表達其意念。
就這種多樣化、開放性的創作世界來看，作曲者應該很容易作曲才對；不過諷刺的是，就是因爲愈容易愈無大規範可尋，所以也就愈困難，因爲當什麼都可能都可以時，一切都變得不可能也不可以，太容易構築者失之平庸，太困難貫穿者失之複雜無序。創作者易有佳句，但不易有佳篇，易有生動的意念但缺乏實際可見可感覺的結果。個別藝術家似乎身不由己的反映出二十世紀裡個人在人類世界，在宇宙中不足道的卑微角色，個人的宇宙夢似乎只是個虛妄，而作品也只有暫時性的效力。當回顧以往作曲前輩大師們的鉅作時，往往不禁會對人類的知識演進過程感到諷刺與氣餒，當所知愈少時愈易信服於宏偉的宇宙觀，表達出偉大的意念，但是當所知愈多時愈發覺得一切不可恃，人類的命運不可測，藝術的未來不可知。話說回來，其實倒也不妨把現今作曲者對曲式方面的探討當做是對一全新未來的探索，聽者在習於接受舊日共同化宇宙化思想的同時，大可放開成見不帶批評地多去瞭解微觀化的宇宙及每個個別創作者的小世界，尋求可能溝通的共同點，體會片刻的共通感，將以往大師們藉助曲式所表達出的偉念撇在一旁，直觀的順著作曲者的思路去領悟當代作品的新意與眞諦，去深入體會無形之形，不要忙著以此害彼，那麼您或許將更加能體會出這場千古永恆的衝突──人類秩序化、可理解化的理性衝動VS.永恆無序的宇宙，而對古往今來的藝術品投射出新的目光。
文字｜陳樹熙 作曲家
