PAR 表演藝術雜誌

這是一九六八年生活劇場在歐陸和美國演出《現代樂園》Paradise Now的結尾和目的（the END of theatre）。我們上一次的講座談到第二次前衛運動的「政治劇場」潮流時，以走出劇場、呼喊革命的《現代樂園》場面結束。但是，第二次前衛運動的創新力量並未消失在這種「反文化」的集體歇斯底里亢奮狀態之中。

就在生活劇場到處點燃「劇場革命」和「革命劇場」的煙火之際，另一類劇場藝術家也開始在他們的閣樓裡默默地捉摸他們的劇場形象：一九六八年，理査．福曼（Richard Foreman）在紐約市的蘇荷區成立了本體論的歇斯底里劇場（the Ontological-Hysteric Theatre）。一九六九年，羅勃．威爾森(Robert Wilson)也在附近成立了伯德霍夫曼學苑(the Byrd Hoffman School of Byrds)。同年，李．布羅爾(Lee Breuer)、瓊恩．阿卡萊提思(JoAnne Akalaitis)、菲利普．葛拉斯(Philip Glass)等九位藝術工作者也成立了馬布礦區(Mabou Mines)這個團體。他們的實驗、創新在一九七〇年代開始嶄露頭角，到了一九八〇年代，儼然成了前衛藝術界的主流──後現代主義劇場。

什麼是「後現代劇場」？

「後現代」和「後現代主義」這對詞語在八〇年代流行以來，所引起的爭議和濫用，幾乎不下於生活劇場在六〇年代所掀起的囂攘和無政府狀態。我們的講座在此自然無法細數這個似乎尙未結案的「後現代主義論爭」。我們先由相當就事論事的《創新的世紀》Century of Innovation這本書對後現代劇場的看法說起。

布羅凱特（Oscar G. Brockett）和芬得理（Robert R. Findlay）所寫的《創新的世紀》是一本論述一八七〇年之後歐美戲劇和劇場發展的劇場史書籍，由於敍事簡明流暢，經常成爲現代劇場史講授時使用的敎科書。値得我們注意的是：《創新的世紀》在第一版（1973）時，毫無隻字片語提到「後現代」或「後現代主義」。到了一九九一年，修訂版的《創新的世紀》卻專門獨立了〈後現代主義、解構和一九八〇年代〉這個專章來討論劇場上的後現代主義。在「美國的後現代主義」這一節，布羅凱特和芬得理所引爲著例的後現代劇場藝術家即羅勃、威爾森、理査．福曼、李．布羅爾等人。

《創新的世紀》首先指出後現代主義和後結構主義之間的關係，簡略地提到了賈克．德希達（Jacques Derrida）的解構觀念、手法，羅蘭．巴特（Roland Barthes）的文本理論等。對於劇場上的後現代主義，布羅凱特和芬得理的主要觀點有二：

首先，從現代劇場各種潮流的興替來說，後現代主義在一九七〇年代後期成爲明顯的勢力，雖然，這些後現代和後結構的理念、方法在六〇年代即已萌芽。六〇年代可說是個「創新的年代」，任何狂熱的破舊、立新都能贏得立即的支持，可是，到了七〇年代，社會大衆和藝文界對標新立異似乎已經習以爲常或「受夠了」，因此，一個不怎麼標榜破舊立新的後現代主義悄悄地登上舞台。

其次，旣然後現代主義暗示著「現代主義完了」，那麼，在劇場上，後現代主義跟現代主義有何區別呢？布羅凱特和芬得理認爲史詩劇場、表現主義劇場、超現實主義劇場等等劇場上的現代主義，大體上都服膺某一套有系統的藝術理念，一以貫之，自成一個完整的藝術作品，在藝術型類（音樂、舞蹈、美術…）、時代風格（古典、浪漫、現代…）、劇場形式（藝術、商業、政治…）和文化區隔（高級文化、通俗文化…）諸方面，都維持相當淸楚的界線，不容混淆。

相對的，後現代劇場則明顯地打破了藝術型類、時代風格、劇場形式、文化區格等方面的界線，作品本身並不追求一個封閉性的、自足性的、有機性的整體。以威爾森的《沙灘上的愛因斯坦》Einstein on the Beach（1976）爲例，這個演出將音樂、舞蹈、美術和劇場元素拼貼在一起，不單混淆了現代主義所欲維持的藝術純粹性（每一種藝術都必須回歸到它的媒介或本質上），同時，也打破了作品本身的自主性（藝術作品不必仰賴作品本身之外的任何條件、指涉；藝術作品本身是自足的、封閉的）延著所拼貼的各種素材、風格向外延伸，形成了意義上的不確定性。

《創新的世紀》同時也以烏斯特劇場（the Wooster Group）的《一號和九號公路》Route 1&9（1981）爲例，指出這個作品將高級文化（桑頓．懷爾德的劇本《小鎭風光》和通俗文化（Pigmeat Markham的黑臉雜耍）混爲一談，「解構」了《小鎭風光》中男性白人中產階級的文化霸權。整個演出也是不同媒體、型類、風格（電視連續劇、「小電影」、雜耍、前衛劇場…）的拼貼，對其中的「一致性和連貫性的厥如」（lack of Consistency and Continuity）顯然頗能引以爲快。

劇場上的現代主義不甚明顯

《創新的世紀》所描述的後現代主義現象反映了當代戲劇工作者對這個題目的最基本的共識，因此，很可以做爲我們瞭解後現代劇場的一個出發點。但是，針對後現代主義這個觸及當代社會、思想、文化、生活的一個大題目，布羅凱特和芬得理的描述不但不足，而且，許多方面只不過是避開問題而不是解決問題──雖然，「後現代主義」到底是什麼？何時開始？有那些徵兆？跟現代主義完全絕裂，或一方面拒絕、另一方面繼承？或者，後現代主義只不過是現代主義的一個流變？這些問題都不是任何一個作者、任何一本書或甚至任何一個年代所能解決的。

由於劇場上的現代主義並不十分明顯──直到今天，戲劇硏究者依然很少使用劇場上的「現代主義運動」這個概念來省思二十世紀的戲劇革新──因此，相對於美術、建築方面的後現代化現象，戲劇上的後現代主義特別顯得人言人殊。我曾經就三篇探討後現代戲劇的論文做過比較（參見圖表五），發現不僅有關後現代劇場的特色各家看法不同，連後現代劇場潮流始於何時，大家都缺乏共識：佛列德．馬克凌（Fred McG-lynn）以爲後現代劇場由亞陶在一九三〇年代肇始，君．席路德（June Schlueter）斷然宣稱後現代劇場在一九五二年隨著荒謬劇場一起出現，羅伯．柯瑞根（Robert Corrigan）則認爲後現代劇場誕生於六〇、七〇年代之交。

柯瑞根的說法比較接近布羅凱特和芬得理兩人在《創新的世紀》中的記述，同時，他對後現代劇場經驗的描繪，相當値得我們參考，因此，我在這裡再度引述他的下列這一段話：

在理査．福曼和羅勃．威爾森等人的劇場中，我們體驗到什麼呢？意象而已！當代劇場的根本元素就是各種視覺和聽覺的意象：語言可有可無；脚本有也好，沒有也無所謂。演員的咬詞吐字時而誇張，時而平淡；更多的時候是咕咕噥噥，不可理喻。沒有主題，沒有主旨，沒有故事……敍事結構幾乎蕩然無存；整個演出毋寧是個持續蛻變的過程，好像是在舞台鏡框中不斷展現的巨幅拼貼一般。演員不再創造角色，不再扮演角色，只是在空間中創造圖案而已；演員成了符徵，動作的化身。事實上，組合圖案成了劇場製作的中心策略；劇場演出的每一個部份都可單獨存在，就像電腦庫中的資訊位元一般。或者像福克斯所説的：「觀衆不再追索角色跟角色之間的關係，而是置身語言、視覺、音樂等等不同頻道或層面之間。」在這些視覺或聽覺的意象中，你也許可以領略到片片段段的不同角色，可是，整體而言，角色早已溶進了劇場因素所匯聚而成的洪流之中。

這一段話很可以幫助我們瞭解他所說的後現代劇場的特徵，諸如「不確定性」、「反敍事」、「自我反省」和「角色死了」。然而，柯瑞根對後現代主義劇場的描繪，跟其他兩位作者一樣，對劇場外的社會、知識變遷缺少較深入的敍述，因此，很難叫人相信後現代主義代表了我們思想基礎上的一次「考古學意義上的變遷」（an archaeological shift），而劇場上的後現代主義則足以跟寫實主義、現代主義鼎足而三。

在關於後現代主義的歷史地位和社會影響方面，美國新馬克斯主義的文學理論家詹明信（Fredric Jameson）也許可以提供我們一些他山之石。

借用詹明信的理論

雖然詹明信的後現代主義論述引起了不少批評、誤讀或爭論，但是，從劇場硏究的角度看來，他的著述頗能幫忙澄淸一些相當根本的問題。譬如，前述柯瑞根所描繪的後現代劇場語言等等經驗，很可以用詹明信所說的精神分裂徵狀（「意／像的分裂」和「平面／無深度感」）來加以引申。

詹明信關於後現代主義的論述相當繁多，然而，從早期的〈後現代主義與消費社會〉（1982）、〈後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯〉（1984）到最近的《後現代主義》（1991） 一書，他都將後現代主義所呈現的文化特徵與晚期資本主義社會聯結在一起來解讀，同時，上溯到十九世紀的資本主義發展和藝文潮流來界說後現代主義的歷史意義。詹明信對十九世紀以來資本主義和文化變遷的看法，可以圖表六來勾勒其主要的輪廓。

按照這張圖表最右一欄所列，我們可以說詹明信的後現代主義，相對於之前的寫實主義和現代主義，乃是跨國或晚期資本主義的文化風格，其主要特徵爲「主體的死亡」（decentered，失去了中心）、「客體的溶解」（眞實消失了），而語言則爲「符徵之流」（a flow of signifiers）。如果我們坐在劇院裡觀賞威爾森的《沙灘上的愛因斯坦》或福曼的《蘇菲亞=（智慧）》Sophia=（Wis-dom)，我們的經驗的確頗符合詹明信所說的這些後現代主義特徵：人（角色／作者）已經死亡，客體已經消失在符徵之流裡了。

在對北京大學學生的講座演講中，詹明信指出：後現代主義的出現和資本主義的前兩個階段是分不開的。這兩個階段，一個是現代主義，另一個是寫實主義。他說：「這三個階段分別代表了不同的對世界的體驗和自我的體驗。在西方，（寫）實主義、現代主義、後現代主義都分別反映了一種新的心理結構，標誌著人的性質的一次改變，或者說革命。」

按照詹明信的說法加以應用，那麼，後現代劇場將是某種「新人類」的劇場，而且，以資本主義的變遷爲根據，這種後現代劇場的出現，將與寫實主義劇場、現代主義劇場三分現代劇場的天下。這種樂觀的另一種「革命」看法是否可行呢？我在這裡不願意加以斷言。但是，無論如何，威爾森、福曼、馬布礦區和烏斯特劇團的「後現代劇場」已經在現代戲劇流變中佔有一席之地，這倒是不爭的事實。

〈後現代主義與劇場參考書目〉

Ⅰ.英文部份：

Birringder, Johannes

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Ⅱ.中文部份：

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1992 《後現代主義文化與美學》，北京，北京大學出版社。

佛克馬．伯頓斯編，王寧等譯

1992 《走向後現代主義》，台北：淑馨出版社，原由北京大學出版社印行。

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1993 《後現代的轉向：後現代理論與文化論文集》，台北：時報文化出版公司。

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1989 《什麼是後現代主義》，台北：五四書店

詹明信著，唐小兵譯

1989 《後現代主義與文化理論》，台北：合志文化公司。

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1989 《紐約檔案》，台北：書林出版社。

1989 《在後現代主義的雜音中》，台北：書林出版社。

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1987 〈歷史、理論、政治：詹明信的後現代主義評介〉，《當代》第十六期（八月號）：76—90

 

文字｜鍾明德 國立藝術學院戲劇系副教授