PAR 表演藝術雜誌

德國藝術評論家彼德．柏格（Peter Burger）在他的名著《前衛理論》Theory of the Avant-Garde中，將第一次世界大戰前後的前衛藝術──包括立體主義、未來主義、達達主義、表現主義和超現實主義等等──稱爲「歷史性前衛運動」（Historical Avant-garde）；相對地，第二次世界大戰之後的藝術實驗則被稱爲「新前衛運動」（Neo-Avant-garde）。「新前衛」在精神、目的、形式或內容等許多方面，幾乎都跟「歷史性前衛」彷彿依稀。但是，由於歷史和意識型態位置的不同，二者的功過也大異其趣。「新前衛」之所以在六〇年代的歐美藝壇風起雲湧，其中一個解釋線索是：「歷史性前衛」的歷史任務在當時並未完成，經過二、三十年的潛抑，這股前衛的衝動終於在六〇年代再度爆發，蔚爲「新前衛運動」或，按照現代戲劇的說法，「第二次前衛運動」。

從二十世紀現代劇場的演變看來（請參看《表演藝術》第十六期本講座「之一」的「圖三」），「歷史性前衛運動」在劇場藝術上的表現並不十分成氣候，對戲劇界的直接影響更是不足與外人道也。因此，「歷史性前衛」首先揭示的「現代主義戲劇」，必須經由布萊希特和亞陶在三〇年代的反芻，等到荒謬劇場的「反戲劇」宣吿了文學性劇場的結束，戲劇上的現代主義才乘著第二次前衛運動的風浪，澈底地改寫了現代戲劇的面貌。以我們台灣今天的戲劇現況爲例：票房最佳、聲譽最廣的表演工作坊、屛風表演班、當代傳奇劇坊和果陀劇場等，它們所提供的舞台作品都已經相當程度受到現代主義劇場的影響；「拒絕長大」的八〇年代小劇場如優劇場、河左岸劇場、臨界點劇象錄、425環境劇場等等，無論是在劇團組織、編導手法、作品形式，以及作品與觀衆的關係上，更可說是中國／台灣現代戲劇史上的「現代主義」佳例。

席捲歐美六〇年代劇場的「第二次前衛運動」已經波及中國／台灣的現代戲劇，掀起八〇年代台灣的「小劇場運動」。新興的實驗劇或前衛劇取代了話劇寫實主義，晉身台灣劇壇的「新主流」。那麼，什麼是現代戲劇上的「第二次前衛運動」呢？

亞陶和布萊希特的後裔

相對於「歷史性前衛運動」以巴黎、羅馬、柏林、慕尼黑、蘇黎士等歐陸大都會爲發源地和主要舞台，劇場上的「第二次前衛運動」主要以美國紐約市爲焦點，巴黎、羅馬、柏林等古城雖然仍扮演相當重要的角色，但實際上已退居第二線，「現代藝術理念已經給紐約偷走了」，現代劇場亦然。在六〇年代劇場新邊境上頭縱橫馳騁、開疆拓土的藝術家和理論家，除了波蘭籍的果托斯基（Jerzy Grotowski）、法國籍的亞莉安．穆希菁（Ariane Mnouchkine）和英國籍的彼德．布魯克（Peter Brook）之外，多爲美國人如音樂家約翰．凱吉（John Cage）、「發生」藝術家亞倫．卡普羅（Allan Kaprow）、環境劇場的發言人理査．謝喜納（Richard Schechner）、生活劇場的貝克夫婦（Julien Beck and Jadith Malina）、開放劇場的約瑟．査芹（Joseph Chaikin）、麵包傀儡劇場的彼德．舒曼（Peter Schumann，德籍，但旅美已三十多年）、喇媽媽劇場的艾倫．史都華（Ellen Steward）、本體論歇斯底里劇場的理査．福曼（Richard Foreman）、霍夫曼中心的羅伯．威爾森（Robert Wilson）、烏斯特劇場的伊莉莎白．雷坎（Elizabeth LeCompt）等等，難以枚舉。

這些藝術家主要以紐約爲根據地，乘著美國軍事和經濟霸權的波濤，配合美國國內求新求變的各種社會運動和歐美「新左派」的崛起，從一九五〇年代末期開始蘊釀，他們的「另一種劇場」活動在六〇年代大放異彩，百家爭鳴，直到七〇年代中期才逐漸塵埃落定，結束了一個色彩繽紛、創意十足的「第二次前衛運動」。提綱挈領，以布萊希特和亞陶兩位第二次前衛運動的「先知」爲分水嶺，我們可以大略將六〇年代以降的前衛劇場活動圖示如圖四。

這張第二次前衛運動的形勢大略圖可以有縱橫兩種讀法。橫向主要爲編年式的，顯示從二次世界大戰之後，較重要的劇場藝術流派、劇團或編導的活躍期間。大部份劇場的活動都交集在一九七〇年前後，因此，可見得整個運動在六〇年代晚期已經攀上頂峯，到一九七〇年代中期之後，有些劇場解散，有些潮流如反越戰的街頭劇則倏然停止。

其次，由上而下，這張圖表也大略顯示了各劇團、流派在「政治的劇場」和「美學的劇場」上、下兩個極端之間的相對位置。譬如說，反越戰街頭行動劇場、同性戀劇場、女性主義劇場和族裔劇場等，趨近於「政治的劇場」上端，跟下端的發生、霍夫曼中心、本體論歇斯底里劇場等「美學的劇場」相較，其實驗創新則顯然比較是在題材、內容方面。位於中間部份的生活劇場和彼德．布魯克，則大體同時兼顧劇場美學和政治上的革新，或企圖在亞陶和布萊希特所代表的兩大劇場現代主義流派中取得某種程度的綜合。列於「劇場特徵」欄的六對名詞（譬如社會主義↔資本主義，粗糙劇場↔神聖劇場）主要取自彼德．布魯克、麥可．柯比（Michael Kirby）、或羅蘭．巴特（Roland Barth-er）等人的論述，用以解說「政治的劇場」和「美學的劇場」可能出現的不同特徵。當然，「美學的」和「政治的」之間的關係並不是平面或靜態的，在論述競技場上辯証發展或在時代潮流中載沉載浮，最政治的劇場也有可能拓展出某種全新的劇場美學形式，譬如目前方興未艾的女性主義劇場，即在摸索「女性的劇場語言」。

劇場美學方面的新面向

「第二次前衛運動」承襲「歷史性前衛運動」的衝動，在劇場的政治方面企圖打破劇場機構（theatre／art as an institution）跟當代生活之間的距離；在劇場演出的形式、語言方面，則廣泛地將「歷史性前衛」所摸索出的隨機（chance）、拼貼（collage）、同時性（simultaneity）、物質性（materiality）反語言等理念、手法，沉澱爲一個新的劇場美學形式──換句話說，亦即完成了本講座系列中屢次提及的「劇場現代主義」的大業。

這個歷史工作的完成可以分成美學的和政治的兩大方面來說。在劇場的美學方面，一九五九年，首先是紐約的一些藝術家在「音樂發明家」約翰．凱吉的影響之下，開始嘗試一種名爲「發生」（Happening）的表演。其次，同樣在一九五九年，波蘭導演果托斯基在一個叫歐普勒（Opole）的波蘭小鎭，帶領著十幾個年輕演員開始實驗「貧窮劇場」（Poor Theatre）的表演、排演方法。第三，在一九五八年，生活劇場的貝克夫婦開始閱讀亞陶的《劇場與其替身》一書。之後，生活劇場即著手嘗試非幻覺主義的演出和追求「殘酷劇場」式的視覺性震撼效果。從一九六二年開始，英國導演彼德．布魯克也在倫敦的皇家莎士比亞劇團從事「殘酷劇場」的表演、排演實驗，於一九六四年推出名震一時的《馬哈／薩德》一劇。第四，史波林（Viola Spolin）在一九六三年出版了《劇場的即興》Improvisation for The-atre，給集體即興創作方法做出了初步的總結。

「發生」、「貧窮劇場」、「殘酷劇場」和「集體即興」等新的表演方式、演出形式和戲劇效果，經由紐約大學戲劇敎授理査．謝喜納集大成爲「環境劇場的六大方針」：

1.劇場活動是演員、觀衆和其他劇場元素之間的面對面交流。

2.所有的空間都是表演區域，同時，所有的空間也可以做爲觀賞的區域。

3.劇場活動可以在現成的場地或特別設計的場地舉行。

4.劇場活動的焦點多元且多變化。

5.所有的劇場元素可以自説自話，不必爲了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素。

6.腳本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發點或終點目標。

謝喜納的《環境劇場的六大方針》這篇論文在一九六八年發表之後，使得「環境劇場」一詞不脛而走，構成了六〇年代前衛劇場美學的重要特徵和演出形式。

劇場政治方面的實踐

根據彼德．柏格的《前衛理論》，前衛藝術家如達達主義者，他們的藝術活動主要在抗議當時主流的、中產階級的藝術制度，企圖將藝術重新還原爲生活的一部份，爲民喉舌。此即前衛藝術的政治層面。劇場上「第二次前衛運動」在政治層面的目的亦然：一方面抗議當時商業化的心理寫實主義戲劇，另一方面，在布萊希特的大旗引導之下，將藝術做爲一種武器，夢想劇場演出將是「革命的預演」。

在六〇年代的許多前衛劇場中，生活劇場、麵包傀儡劇場和舊金山默劇團等，特別體現了上述這種前衛劇場的政治面向。在劇團組織方面，他們都反對商業劇場的明星制度、專業分工，以及將藝術做爲一種娛樂商品的措施。相對地，他們主張集體領導、集體創作，甚至集體過一種公社式的生活。他們賦予藝術創作一種反資本主義的功能，因此，演出對他們而言多具有一種啓迪萬民的神聖使命。一般而言，他們的演出多避開正統的劇院和鏡框舞台，將劇場藝術帶進民衆生活的領域，譬如公寓、地下室、公園、廣場、街頭。同時，他們希望劇場演出能刺激民衆開始行動，因此，他們都排斥寫實主義劇場裡「被動的觀衆」，主張觀衆參與。

一九六〇年代中期以後，隨著越戰的加劇，歐美各地的學生、種族、婦女、勞工、反戰等社會運動勃然興起，聲援這些運動的「激進劇場」、「街頭劇場」或「遊擊隊劇場」，彷彿雨後春筍一般地到處出現、串連，在一九六八年達到了「美學與政治齊飛」的亢奮狀態。在這一年，生活劇團帶著《現代樂園》Para-dise Now等作品從歐洲返美巡迴演出，所到之處幾乎都引起了激進靑年的歡迎和保守勢力的逮捕、抨擊。《現代樂園》主要在敎導觀衆／參與者如何經由七個革命階段進入無政府主義者「永恒的革命」狀態。整個演出最後以全體演員、觀衆走出劇場、走上街頭歡呼口號結束：「劇場就在街頭。街頭屬於人民。解放劇場！解放人民！行動開始！！！！！！」

〈第二次前衛運動：貧窮劇場、發生、環境劇場和政治（激進）劇場〉參考書目*

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＊由於篇幅限制，在本文中難將「貧窮劇場」、「發生」、「環境劇場」和「政治（激進）劇場」一一介紹，因此，特此精選了處理這些題材的最佳入門篇章。另外，本人撰寫的《紐約檔案》（台北：書林出版社，1989），亦可供參考。

文字｜鍾明德  國立藝術學院戲劇系副教授