PAR 表演藝術雜誌

這個講次是整個〈現代戲劇入門講座〉的完結篇，最後一次，但是，卻不是總結現代戲劇的時刻。很明顯的，現代戲劇仍然在發展、變化。在可預見的將來，我們在這個講座中以「寫實主義」、「現代主義」和「後現代主義」這三種文化風潮來總括的現代戲劇，仍將與現代人的生活經驗息息相關。我們今天劇場裡的各種流變、創新，在相當一段期間內，仍然將被當做是現代戲劇的一個可注意的老幹或新枝。講座有必須結束的時刻，但是戲劇的發展則是不然。

在這個最後的講次中，我將扼要地談談中國／台灣現代戲劇的流變──畢竟，瞭解我們戲劇的過去、現在、和未來，是我們閱讀西方現代戲劇最主要和深沉的目的之一。

必也正名乎：「話劇」或「現代戲劇」？

談到中國／台灣的現代戲劇，大家首先映入腦海的想必是曹禺的《雷雨》、老舍的《茶館》、姚一葦的《碾玉觀音》之類的「話劇」。話劇做爲一種劇種的名稱，顧名思義，即是以對話爲主來敷衍情節的戲劇形式，跟中國固有的以唱、做、唸、打爲主的戲曲形式區隔出來。「話劇」做爲中國現代戲劇的代名詞，始於洪深、田漢等南國藝術學院的同仁：他們在一九二八年三月易卜生誕生一百週年的紀念會上，提議使用「話劇」一詞來取代當時泛用的「新劇」。

做爲中國／台灣現代戲劇的同義字，「話劇」通用了半個世紀，直到十多年前才逐漸出現問題。譬如：在中華民國行政院文化建設發展委員會，話劇歸第二處主管，戲曲、音樂、舞蹈、美術則爲第三處的業務範圍。因此，中華漢聲演出《釵頭鳳》或蘭陵劇坊演出《荷珠新配》，都可以向二處申請輔導、補助。可是，碰到優劇場或臨界點劇象錄，它們都是現代戲劇團體，然而，它們的演出有時候並沒有文字劇本或甚至對白——那麼，它們是否仍屬於二處的話劇扶植對象呢？

「優」和「臨界點」這類八〇年代出現的第二代小劇場，在文建會的二處、三處之間徘徊了頗一陣子。爲了讓它們能名正言順地回到二處的管轄，其間也有人審時度勢，建議以「舞台劇」來取代「話劇」。然而，顧名思義：「舞台劇」似乎泛指舞台上演出的所有戲劇，包括默劇、舞劇、音樂劇、兒童劇、戲曲……顯然，這個新名詞所解決的舊問題並不比它所製造的新問題要多多少。

「話劇」做爲中國／台灣現代戲劇的同義字，最大的問題在於中國／台灣現代戲劇並不只有話劇這個形式而已：在話劇之前有「文明戲」、「改良戲」或「新劇」等。在一九八〇年代之後，中國大陸出現了「探索劇」，台灣的小劇場運動也嘗試了「實驗劇」、「前衛劇」和「意象劇場」等等不是很話劇的東西。

在話劇等於中國／台灣現代戲劇的舊好時光結束之後，我們目前的做法最好是恢復使用「現代戲劇」（modern drama）這個名詞，讓話劇成爲中國／台灣現代戲劇中的一個戲劇形式，前接「文明戲」，後開「探索劇」或「實驗劇」等。在這裡我不想更深地捲入這個命名的政治。在新劇種和它的名稱塵埃落定之前，我目前的用法將延續這個講座的西方現代戲劇語彙，亦即，主要以「寫實主義」、「現代主義」和「後現代主義」來檢視近百年來中國／台灣現代戲劇的演變。當然，由於中西戲劇傳統、國情歷史的差異，我將選擇性地使用「文明戲」、「話劇」、「探索劇」和「實驗劇」這些名詞，並隨時傾聽它們所攜帶的「民族化」或「本土化」的聲音、欲求與事實。

中國現代戲劇的流變

跟大多數中國／台灣的現代生活文明一樣，以話劇之名爲衆所熟悉的中國／台灣現代戲劇是種「舶來品」：在十九世紀末，上海一些敎會辦的學堂即有演出外語戲劇和編演「新劇」的嘗試。最有名的記錄爲一八九九年上海聖約翰書院在聖誕節上演的《官場醜史》，穿時裝上台，旣無「唱工」，也無「做工」，語言、動作接近西方劇場那種日常生活的模擬。

上海學生演戲之外，西洋戲劇最早輸入中國的管道則是經由日本轉口。日本在明治維新之後，受西洋戲劇影響產生的「新派劇」發展相當蓬勃。一九〇六年李叔同等留日學生成立了春柳社，以新派劇爲師，於一九〇七年二月在東京中華基督敎靑年會禮堂演出了《茶花女》第三幕，頗受好評。同年六月，春柳社更於東京的本鄕座劇場推出全本的《黑奴籲天錄》，「引起了東京戲劇界的轟動」。

這兩種學生演戲在辛亥革命前後逐漸匯聚成流，形成了盛極一時的「文明戲」。在一九一四年間，單是上海一地即有文明戲團數十個，職業演員上千人，演出劇目數百個。然而，脫離了學生業餘演戲的理想、環境，走上了職業劇場的道路，文明戲在商業票房上的成功也成了墮落的開始。到了一九一七年間，文明戲即已成爲有識之士耳中的靡靡之音了。

然而，做爲西洋戲劇在中國土壤長出來的第一個新劇種，文明戲雖然跟傳統戲曲有千絲萬縷的糾葛，從整個中國現代戲劇發展來看，文明戲也扮演了從舊戲過渡到新戲的關鍵性角色。春柳社的主要成員歐陽予倩在〈談文明戲〉一文中說得相當中肯：

初期話劇（文明戲）爲我們話劇藝術做了奠基工作，開闢了道路，在一個時期展開了一個新的局面；給了中國的戲曲以新的影響，還幫助了電影發展；在表演方面直接反映了社會生活，創造了以前舞台上從來不曾出現過的許多人物形象；這些功績是不能埋沒的。

文明戲沒落之後，從一九一七到一九二七的十年，是中國現代戲劇最朝氣蓬勃、日新月異的第一個十年（愚見以爲戲劇上第二個如此活潑的十年為一九八〇年代，在台北、香港、北京、上海均出現了話劇之後的戲劇創新運動）。騎在文明戲的頭上，從美國回來的留學生引進了易卜生的社會問題劇和寫實主義的編、導、演、設計理念。

按照葛一虹主編的《中國話劇通史》，這個現代話劇成形的十年，可以一九二〇年爲界，劃分成兩個時期：前期主要以《新靑年》雜誌爲陣地，抨擊「誨淫誨盜的舊劇」，鼓吹長效法文明進步的西洋戲劇來改良中國戲劇。一九一八年六月和十月，《新靑年》先後出版了《易卜生專號》和《戲劇改良專號》，將新舊戲劇之爭拉高到了正面對決的局勢。結果是革新派乘著五四運動全盤西化、破舊立新的浪濤，取得了幾近全面性的勝利，爲話劇的誕生鋪好了理論的溫床。

從一九二一年到二七年之間，按照洪深的記述，這段期間最重要的新劇建樹工作從文字書本搬到了劇院舞台上。藉由上海新舞台演出蕭伯納的《華倫夫人之職業》、洪深自己在戲劇協社排演王爾德的《少奶奶的扇子》，發展中的中國現代戲劇逐步地建立了現代排演制度、劇場分工和寫實主義演出風格。這些舞台上的嘗試、成果，經由劇社、劇校的成立，以及愛美劇運動和國劇運動的推波助瀾，使得新劇在編、導、演、設計各方面根基底定、模型粗具。因此，當洪深在一九二八年提議以「話劇」一詞做爲中國新劇種的名稱時，從西方移入中土的現代戲劇已經玉樹臨風了：讀者諸君只要翻翻洪深主編的《中國新文學大系1917-1927：戲劇集》，對其中的許多佳構和豐富的戲劇流派，想必依然能感受到五四那個年代的衝動與熱望。〈導言〉結尾，洪深語重心長地說：「這是第一個十年的戰績。我們須要再打過一次這樣的仗麼！」

一九二〇年代後半葉同時也是寫實主義戲劇擊退其他競爭者，將話劇變成寫實主義戲劇的時期。按照田本相的說法：「伴隨著階級矛盾和民族矛盾的加深和激化，也伴隨著中國話劇的發展，三〇年代的中國話劇的現實主義成爲主潮。」曹禺的《雷雨》（1933）、《日出》（1935）、《原野》（1936）、和《北京人》（1940）等寫實主義劇作，放到全世界的現代戲劇作品中，也是足以讓三十而立的中國現代戲劇引以爲榮的傑作。

各種各樣的寫實主義話劇從此宰制了中國現代劇壇，隨著各種政治運動載沉載浮，一直要到一九八〇年代，現代戲劇的另一個主流──現代主義（大陸稱爲「現代派」）戲劇──才有東山再起的機會。有關這四、五十年間中國現代戲劇的一些重要變遷，請參照圖表七的大事紀，至於反寫實劇的再度引進，我們留待最後跟台灣現代戲劇的「二次革命」一併討論。

台灣現代戲劇沿革

台灣現代戲劇的發展可以一九四五年第二次世界大戰結束，台灣回歸「祖國」，分成兩個截然不同的時期。在日據時代，被稱做「新劇」的台灣現代戲劇，主要受到日本「新派劇」和「新劇」的影響，來自中國大陸文明戲和話劇的影響也斑斑可考。光復之後，中國大陸的話劇隨著「大陸淪陷」而轉進台灣，佔據了整個台灣現代劇壇。日據時代的台灣「新劇」經過大戰的刷洗和二二八事件的株連，不單曲終人散，甚至連記憶都在白色恐怖的愁雲慘霧中失落了。直到近十年來「本土硏究」受到重視，日據時代的新劇連同光復初期的一些戲劇活動，才又逐漸被辨認出來。

台灣的現代戲劇，根據呂訴上的記述，始於一九一一年五月四日，「日本新演劇元祖川上音二郞劇團來台北市朝日坐上演」。這種新派劇博得好評，因此，第二年台北即出現了由日本人主持、導演，由台灣人當演員的台灣改良劇團，演出了《廖添丁》、《周成過台灣》、《孝子復仇》等劇。「這種劇團因爲演員多是台北市流氓的關係，所以一般人就不叫它『改良戲』而通稱它爲『流氓戲』了。」

「改良戲」跟中國大陸的文明戲有些接觸，但是，整個活動並未留下多少影響。現代文明的引進似乎仍然非依靠本地學生和留學生所代表的知識份子不可。根據楊渡對日據時期台灣話劇活動的硏究，從一九二三年開始，到一九三六年中日戰爭爆發時結束的「新劇運動」，當是日據時代台灣最値得注意的現代戲劇活動。戲劇現代化的推動工作，很顯然地又交回到業餘的文人志士手中。

新劇運動中最早出現的兩個劇團是彰化的鼎新社和台北的星光演劇硏究會。前者由留學廈門和留學日本的知識份子組成，後者由張維賢、陳凸和一群「大半都是受過中等敎育以上的業餘者」所組成。這兩個劇團配合台灣文化協會所推動的文化啓蒙工作，演出了《社會階級》（獨幕劇）、《良心的戀愛》（五幕劇）、《終身大事》（三幕劇）、《母女皆拙》（獨幕劇）等等有益社會人心的「文化劇」，頗能爲觀衆接受、甚至喜愛。

由於文獻資料的不足和硏究的缺乏，我們對整個新劇運動在劇場藝術方面的成就，目前仍很難做出有意義而動人的敍述。大體而言，新劇運動隨著台灣文化協會的反殖民運動在一九二四到一九二七年的推展的相當迅速，如「尖峰靑年演劇團」的創辦人張深切的回憶：

反對專制，攻擊警察，介紹世界民主政治，打倒封建思想，消除陋習和迷信等等，這些都是當時演講與文化劇的中心題材。當時〔約1927年〕爲使運動更通俗普遍化，所謂文化劇團也在各地方如雨後春筍地成立起來，獲得了相當大的效果。只經三四年的努力，全般的社會風氣煥然爲之改觀，台灣的文化一時頗有突飛猛進之勢。

然而，由於戲劇專業人才的缺乏，以及殖民地政府的壓制，新劇運動在藝術上的成就多止於「開風氣之先」而已，並未留下類似曹禺的三部曲之類的佳構。等到一九三七年中日戰爭爆發，日本殖民政府推動皇民化運動，讓新劇變成爲日本政府宣傳的「皇民劇」，台灣日據時期的現代戲劇活動只能用曲終人散、餘音裊裊來形容了。

國民政府遷台之後，台灣本土產生的台語話劇不久即全面爲國語話劇所取代。由於國民政府在一九五〇年代初期大力推行「反共抗俄劇」，話劇劇團、演出和劇本數量直線上升，但是，在藝術上卻每況愈下，話劇終於淪爲敎條化、形式化的宣傳品了。

在反共抗俄劇中扮演相當重要角色的李曼瑰敎授，目睹話劇墮落的慘況，亟思有所突破。在遠赴美歐考察國外的劇運之後，李曼瑰於一九六一年在台灣發動了「小劇場運動」，動員了黨政軍多方面的力量，由上而下地將劇運推展開來。然而，由於影視媒體的競爭，專業人才的缺乏，「話劇」在語言上的隔閡，以及整個政治禁忌重重的六〇年代環境，這個「小劇場運動」充其量只是在校園內外留下了話劇的種子而已。在劇場藝術上最重要的發展似乎是張曉風在七〇年代所寫作的一系列宗敎性相當高的諷寓劇，以及它們在基督敎藝術團契的演出。

然而，整體而言，直到一九八〇年代，話劇一直沒有跟台灣現實做出密切而有互動的結合。當現代詩、現代畫、現代小說，甚至現代舞等在六〇、七〇年代即已逐漸向現代主義和鄕土主義邁進的時候，一九八〇年有位敎授，在一個編劇硏習班上，依然大談「現代派和鄕土派爲我們藝術上的兩大毒草」。話劇跟國劇一樣，移植到台灣的三十幾年間依然成爲官方大中國意識形態的最後碉堡，住在裡頭的老兵似乎仍夢想著與陣地共存亡的豪雲壯志。

台灣八〇年代的「小劇場運動」最大的成就，從以上的敍事脈絡看來，即站在此時此地的台灣，讓現代戲劇的創新精神從話劇的「枯骨腐肉」（蔣勳語）中掙扎出來，在台北紅塵萬丈中浴火重生：一九八〇年七月十五日，第一屆實驗劇展開鑼之夜，正名不久的蘭陵劇坊在台北市藝術館演出了《包袱》和《荷珠新配》，震醒了沉睡久矣的台灣現代劇場。從此，第一代、第二代小劇場陸續出現，各擅勝場。更幸運的是，乘著解嚴前後台灣國民所得超過過六千美元的社會活力，小劇場一舉完成了現代戲劇美學和政治上的除舊新工程。

劇作家馬森稱台灣八〇年代的劇場復興現象爲中國現代戲劇的「二度西潮」，我則直接稱呼這個劇運爲繼五四寫實主義話劇之後，中國／台灣現代戲劇上的「二次革命」。在二度西潮或二次革命中扮演接枝移植工作的，當然，主要又是從美日取經回台的知識份子和台北的大學師生。更値得我們注意和珍惜的是：這個劇運在美學上和政治上的抛物線，很矛盾地（至少表面上如此）同時向現代主義（國際化）和鄕土主義（本土化）邁進！

演藝之事，關係文明至巨！

台灣現代戲劇的二度西潮和二次革命，並不是個孤立的劇場復興現象。事實上，在八〇年代，中國大陸、香港和新加坡等地的現代戲劇活動，都有很明顯的解凍復甦現象。香港、新加坡都是自由港，戲劇潮流可以自由出入，因此，早在七〇年代晚期，歐美六〇年代的劇運餘震即已傳抵這兩個海外華人社區：香港榮念眞所領導的「進念二十面體」和新加坡郭寶崐所推動的藝文劇運只是兩個最早的著例。在中國大陸方面，隨著一九七八年的開放政策和四個現代化的展開，話劇界一方面重新評估寫實主義的功過，另一方面則循著荒謬劇（荒誕劇）的晚期現代主義途徑，逐步地摸索到六〇年代以後的歐美現代／後現代劇場。

站在一九九〇年代的台灣劇場，回顧以上近百年中國／台灣現代戲劇的滄桑，前引洪深在《中國新文學大系1917-1927：戲劇集》的〈導言〉中的結語，聽起來尤其令人感觸良深：「這是第一個十年的戰績。我們須要再打過一次這樣的仗麼！」

很幸運和很不幸地，中國／台灣現代戲劇在八〇年代又打了一次這樣的仗。幸運的地方是：這一仗使得我們的現代戲劇從寫實主義的話劇向前邁進了一大步。很不幸之處則爲，從圖表七看來，我們的「二次革命」的確只是個「二度西潮」：只有當西方現代戲劇的現代／後現代主義逐步取得戲劇主導權，我們的寫實主義話劇才眞正受到挑戰，從而在劇場的現代主義找到了一條出路。用時下流行的話語來說：中國／台灣今天的現代戲劇，只是從殖民時期的戲劇演進到了後殖民戲劇而已。中國／台灣現代戲劇仍然是個未完成的宏圖（The In-complete Project）！

在準備這個〈現代戲劇入門講座〉的過程中，我重新翻閱了楊渡在文化大學藝硏所的碩士論文：《日據時期台灣話劇活動硏究》（即書目中的《日據時期台灣新劇運動1923-1936》一書），發現其中有一段被我用紅筆密密麻麻地畫了許多圈圈。那一段前半的大要是說台灣文化協會成立之初，台北醫專一群學生向來台訪問的日本基督敎牧師賀川豐彥請益。賀川是個思想家、文學家兼平等運動的指導者。他向台灣文化菁英所說的一段話，我原文照錄如下：

你們不配談獨立，一個獨立的國家必須具有獨自的文化。譬如文藝、美術、音樂、演劇、歌謠等。不能夠養成自己的文化，縱使表面上具有獨立的形式，文化上也是他人的殖民地。現在培養自己的文化才是你們當務之急。你們一旦獲得自己的文化，水到渠成，獨立的問題自然就會解決。現在侈談獨立，只有百害而無一利。

演藝之事，關係文明至巨──大雅君子，幸垂教焉！

〈現代戲劇入門講座之十〉中國／台灣現代戲劇的流變參考書目

I.中國現代戲劇部份：

葛一虹編。《中國話劇通史》。北京：文化藝術出版社，1990。

陳百塵、董健編。《中國現代戲劇史稿》。北京：中國戲劇出版社，1989。

田本相編。《中國現代比較戲劇史》。北京：文化藝術出版社，1993。

馬森，《中國現代戲劇的兩度西潮》。台北：文化生活新知出版社，1991。

田漢、歐陽予倩等。《中國話劇運動五十年史料集》，第一、二、三輯。北京：中國戲劇出版社，1985。

趙聰。《中國大陸的戲曲改革：1942-1967》。香港：香港中文大學出版社，1969。

林克歡。《舞台的傾斜》。廣州：花城出版社，1987。

蔡體良編。《探索的舞台》。北京：中國戲劇出版社，1989。

王衛民編。《中國早期話劇選》。北京：中國戲劇出版社，1989。

洪深編。《中國新文學大系：戲劇集》。台北：業強出版社，1990〔1935／36〕。

《中國新文學大系1937-1949》，第十五、十六、十七集（戲劇卷一、二、三）。上海：上海文藝出版社，1990。

李海泉編。《有爭議的話劇劇本選集㈠、㈡》。北京：中國戲劇出版社，1986。

II.台灣現代戲劇部份：

呂訴上。《台灣範疇戲劇史》。台北：銀華出版部，1961。

楊渡。《日據時期台灣新劇運動（1923-1936）》。台北：時報文化，1994。

邱坤良。《日治時期台灣戲劇之硏究（1895-1945）》。台北：自立晚報文化出版部，1992。

焦桐。《台灣戰後初期的戲劇》。台北：台原出版社，1990。

吳靜吉編。《蘭陵劇坊的初步實驗》。台北：遠流出版公司，1982。

鍾明德。《在後現代主義的雜音中》。台北：書林出版公司，1989。

李曼瑰編《中華戲劇集》。台北：中國戲劇藝術中心，1971。

黃美序編。《中華現代文學大系：戲劇卷（台灣1970-89）》。台北：九歌出版社，1989。

 

文字｜鍾明德  國立藝術學院戲劇系副教授