台灣舞蹈界自六〇年代西方現代舞陸續來台演出之後，原本盛行的民族舞蹈與芭蕾漸漸成爲弱勢。然而九〇年代的合灣，創造了經濟奇蹟，本土意識抬頭，接受國外的資訊也備加容易。本文僅介紹三位於八〇年代，爲實踐自己舞蹈理念而組團的舞蹈家──蔡麗華、黃麗薰及李巧，描述他們爲民族舞或芭蕾所做的努力與成績。
台灣舞蹈界自六〇年代西方現代舞陸續來台演出之後，原本盛行的民族舞蹈與芭蕾漸漸成爲弱勢。後者由於源自歐洲的故有體系並且需要從小栽培，因此在以升學主義爲主的中國社會裡，較難立足，尤其是國內現今還尙無專業的整體舞蹈學校，更不必提固定排練、演出的芭蕾舞團了。至於民族舞蹈，雖然五〇年代因政府的提倡而盛極一時，但傳統中國肢體美學及素材的來源因政治因素不易取得，因此缺乏長期的考查硏究及開發，使得民族舞蹈的發展窒滯不前。
然而九〇年代的台灣，創造了經濟奇蹟，本土意識抬頭，接受國外的資訊也備加容易。以本土原住民或漢人民間舞步及祭儀爲素材的舞蹈逐漸受到肯定。芭蕾方面，近年來也紛紛出現不少芭蕾舞團，除了維護古典芭蕾的精髓，更重要的是呈現了台灣編舞家運用芭蕾語彙所新編的有關當今社會或人際關係之舞作。
蔡麗華與台北民族舞團：爲本土舞蹈盡心盡力
於一九八八成立的台北民族舞團，就是由長期負責靑年友好訪問團的蔡麗華所率領。台南縣出生，就讀師大體育系時，師事劉鳳學的蔡麗華，早期鍾愛的舞蹈是現代舞。她記得當時同學們，對劉鳳學所編的現代舞非常著迷。因此畢業後，蔡麗華到實踐家專創辦莎蕾舞蹈社（莎蕾是指改革古典芭蕾的法國女舞者Marie Sallé，1707-1756），在學園裡不遺餘力地推廣現代舞。高雄舞之雅集現代舞團團長梁瑞榮回憶當年在實踐家專時，不斷被蔡麗華拉去上舞蹈課，並且經常練到半夜宿舍關門了，兩人才一起爬牆回去的經驗。
但是什麼機緣促使蔡麗華將心力轉向民族舞蹈？一九七六年政府成立太平洋文化基金會，希望透過民間外交的方式，鞏固我國在國際間日趨下降的地位，在李鍾桂主委的委託下，蔡麗華挑起組團赴韓國演出的重任。爲了展現富有我國文化特色的舞作，蔡麗華首度以本土題材編了《矮靈祭》，反應比預期的熱烈。另外，她到韓國時，更是感受到了韓國人對自己傳統文化之尊重與愛護，因此決心返國後，轉向民族舞蹈發展。
從七〇年代末期到成立舞團之間，蔡麗華努力向國劇專家學習中國古代文舞（如水袖）與武舞（如劍舞）的基本動作，向民族音樂學者（如李炳川）吸收台灣原住民資料，並且親自拜訪中南部演出台灣民間流傳的車鼓、跳鼓、八家將等舞步的藝人。成立台北民族舞團後，蔡麗華更是陸續邀請國內多位舞蹈家如林麗珍、林秀偉、樊潔兮等前來指導，並且不斷請大陸或台灣的民間舞專家來爲團員上課，充實團員的學習經驗。
記得一九九二年暑假，民族舞團舉辦了一場兩岸舞蹈硏討會，幾天內，從山東的秧歌到台南縣善化鎭的跳鼓師父都請到了位於台北重慶南路的團址，爲團員及有興趣的人士提供難得的學習機會。由於這群台南的跳鼓陣藝人平時以捕魚爲業，有重大慶典時，才聚在一起演出，從來都沒有敎學的經驗，只能一而再地重複示範，更不用提爲學生分解動作了。初學者雖然一頭霧水，也只好各憑本事模仿多少算多少。此時，與學生們一起學習的蔡麗華，很快就看出訣竅，並且爲其他學習者講解、分析藝人的動作。從此可看出蔡麗華對傳統素材掌握的敏銳力。在這種基礎上，她再將這些即將消失的民間舞蹈編成舞作《慶神醮》、《廟會》等，並且廣在台灣及世界各地演出，讓更多人知道台灣舞蹈之美。而在舞團參加的法國第戎（Dijon）國際舞蹈節、南非羅得堡才藝大賽等全球性的民族舞蹈比賽時，裁判們所給予的頭獎更是爲蔡麗華及舞者帶來實質上的鼓勵。
然而，七年下來，有人質疑蔡麗華及民族舞團的走向，認爲經由她轉化的舞作已失去原有的風味。但是要將原屬於台灣土地上的肢體活動，在西方鏡框式舞台演出，必然會面臨某些轉化的過程。年近半百，從事舞蹈工作約三十年的蔡麗華聽到外界對她的批評時，難免有些灰心，但是在家人及舞團工作人員的支持下，蔡麗華繼續爲舞團，以及她去年新創辦的台中國立台灣體專舞蹈科及台灣舞蹈雜誌奔波，希望早日讓台灣的傳統舞蹈在國內外受到應有的重視。
黃麗薰及漢聲舞集：以紮實的芭蕾基礎勇敢向外延伸
台灣的芭蕾舞界也有它自己一本難唸的經。五、六〇年代雖然有早期留日的前輩如黃秀峯、康嘉福、姚明麗等人在民間及後來成立的文化大學與藝專舞蹈科授課，但是即使與學生舉辦演出時，作品仍以古典芭蕾爲主。姚明麗曾在留日參加日本最早的芭蕾舞團之一牧阿佐美舞團時，看過日本人改編自日本神話的舞劇《飛鳥的故事》，因而返國後也將中國的「孔雀東南飛」改編成芭蕾舞作。但敢大量融入芭蕾以外的技巧（如現代舞）於芭蕾舞作的，則是其學生黃麗薰的風格。
一九七四年，留學維也納專攻芭蕾的文大舞蹈科畢業生黃麗薰回國了。留奧期間，爲了將四年的學業壓縮成兩年，並且爲達成各舞蹈領域（芭蕾、現代、西班牙舞、爵士等）的標準，黃麗薰曾因練舞過度而想放棄。但返國後剛成立的雲門舞集需要好舞者，於是林懷民邀黃麗薰加入，參與《白蛇傳》的編排過程，並與雲門到香港及新加坡巡演。
黃麗薰旅奧的辛苦沒白費，她的舞蹈技巧備受肯定，林懷民更是鼓勵她嚐試編舞，並且以雲門舞集的名義分別替她於一九七五年及一九七八年舉辦了「傳說舞展」及「傳說之二」舞展。台大交響樂團及省交響樂團也分別於一九七四年及一九七七年爲黃麗薰舉辦作品《現象》之公演（李泰祥作曲）及「漢聲舞展」等。她的代表作《傳說》、《香火》，及《創作歌謠立體化》因爲表現方式不同，而讓當時的觀衆感到耳目一新。
本身受過舞蹈訓練的吳靜吉當年曾如此描述黃麗薰：「……她所受的編舞訓練使她能即興而作，在選擇動作語言時，卻不忘線條的協調；能一身齊集這多項優點的舞者恐怕沒有幾位。」（註1）黃麗薰自己也表示：「我有芭蕾基礎、瑪莎（葛蘭姆）技巧、和各國民族以及爵士根底，但在編舞時，我全然抛棄，或許這是台灣芭蕾舞界前所未有的。」（註2）
値得注意的是，七〇年代末是台灣鄕土論戰的時期，藝文界也紛紛受到衝擊，開始回頭關心自己週遭的人事物。黃麗薰於一九七八年發表《香火》（音樂是李泰祥的《龍舞》，以嗩吶爲始），就是呈現傳統的禮敎仍是當今社會恪守不渝的，如自己即使到國外留學，也擺脫不掉其帶來的層層束縛。林懷民描述我們祖先拓荒歷程的代表作《薪傳》，也是於同一年發表的。可見在那一年代，「中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看」的民族意識極爲盛行。
一九八一年，黃麗薰成立漢聲舞集，兩年後在國父紀念館正式舉辦公演，舞碼包括《孕》、《黑衣》等，並巡演全省。可惜後來基於種種原因，舞團只好「休息」了。如今，雖然許多團員已出國（包括目前居住加拿大的黃麗薰本人），或者轉入其他舞團（如加入雲門的陳鴻秋、曹桂興、王維銘等），但是七〇年代末、八〇年代初的這一段舞蹈發展史，有黃麗薰在本土芭蕾努力的淸楚足跡。
李巧與四季舞蹈中心：忠於俄式正統芭蕾敎育
在文大向姚明麗、伍曼麗及黃麗薰學過芭蕾的李巧，更是希望將台灣的芭蕾推往更高的境界。
成長於屛東的李巧，似乎天生就和蘇俄特別有緣。目前在俄羅斯聖彼得堡林姆斯基．科沙可夫（Rimsky-Korsakov）音樂學院主修芭蕾表演敎學與芭蕾史及評論的她，在國內時，就以主持推廣俄式瓦佳諾娃（Vaganova）古典芭蕾敎學法的四季舞蹈中心而受矚目。
李巧表示，促使她成立四季舞蹈中心，是因爲一九八一年，有機會協助美籍舞者瑪莎．布朗（Marsha Wells Brown）在台組成「台北藝苑芭蕾舞團」，並担任團長兼舞者。三年期間，她體會到職業舞者每天練舞以及基礎敎育的重要性，於是一九八四年赴美短期進修，蒐集有關敎材，並於兩年後成立「四季」古典芭蕾特別班，按照骨骼分析、耐力、體力、反應力、平衡感、肌肉協調等多項測驗甄選適齡學童學習俄式芭蕾。爲了提高學生及家長的意願，李巧更是以三年「免學費」爲號召（不過要交些保証金），吸引三百多人參加甄選。
一開始，李巧將入選的三十二名學生分爲兩班，每班一週上三天課。可是在邀請美籍俄式芭蕾敎師約翰．巴克（John Barker）來台敎授六週的訓練營之後，他建議學生必須天天上課，並且訓練期至少須延長爲六年。於是第二年起，李巧與學生們決定將上課時間變更爲每週一至六的早晨六點到七點半。這個時段是爲避免與學生的上學時間衝突。可是，對學生及家長都是一大考驗。有毅力繼續學習的學生也越來越少了。
但是爲了讓第一屆的學生完成六年的芭蕾敎育，並且有機會吸收實際表演的經驗，李巧在一九九〇年成立「四季舞團」，提供特別班的師生（包括她自己）一年一度上台的機會。當時與李巧演出《唐吉訶德》等雙人舞的男舞者，是現在台中帝國十一芭蕾舞團的負責人黃永正。當年雖然是四季的敎師，但是黃永正的芭蕾啓蒙老師也正是李巧本人。
一九九二年，第一屆特別班的學生順利畢業了，許多有心繼續學舞的孩子也紛紛在家裡的支持下，到美國、英國、德國及加拿大的舞蹈學校深造，並且都有不錯的成績，例如四季的第一屆學生賈君彥，在以三年時間畢業於英國皇家芭蕾舞校後，成爲第一位進入英國國家芭蕾舞團的中國舞者。在看到自己一手苦心培育的芭蕾幼苗能有後續的發展後，李巧才如釋重負地前往上海，再到蘇俄專心進修。希望在約四年後取得博士學位時，台灣的舞蹈環境能更爲成熟，她的所學才能更有用「舞」之地。
（本刊編輯 林亞婷）
