PAR 表演藝術雜誌

鍾傳幸（以下簡稱鍾）：余導你來台灣三次了，對台灣也算熟，爲什麼這次帶來兩齣形式如此不同的《雙下山》和《未了情》？

余笑予（以下簡稱余）：我第一次來，帶的是舊作《徐九經升官記》，第二次是和復興劇團合作《法門衆生相》，兩齣都是京劇舊作。這次來演黃梅戲，品種不大一樣。

征服當代人

我是這樣想的，一些傳統而有定評的戲，譬如《法門寺》、《思凡》，可以說家喩戶曉，特別是小尼姑思凡，很多劇種都有精采的表演，像崑曲就是一個小尼姑孤零零的在庵堂裡思凡，雖然整個舞台上只有她一個人，但是透過她的聲腔、表演，給人身臨其境的感覺，甚至連羅漢的結構、形象，都給觀衆充分的想像空間，這是我們祖先的高明之處。過去在戲樓上演出，觀衆從三面看戲，舞台的空間有限，樂隊也在台上，所以在那個很小的天地裡面，要表現龐大的場面，就必須用寫意的手段去進行創造。《思凡》的創作是很成功的，歷代觀衆也接受、認同了，這就是那個時代的產物。那麼現、當代呢？特別是靑年朋友，他們審美的情趣、意識不一樣了，對這種獨唱獨舞的表現手段，他們感到不滿足，實在坐不住了，儘管你說這是高雅的藝術，只有內行人才點著板叫好，靑年人都不表態。所以每次演出我最擔心害怕的是，大幕一拉開，底下滿場白髮，一片秋霜，那我們這個戲就完了。我喜歡大幕一開，底下全是戴眼鏡的、年輕讀書人。如何從「一片秋霜」轉換到滿場「聚光燈」，需要我們進行更大的努力。

我曾這樣比喩，過去中國婦女的三寸金蓮小脚很好看，走路擺柳似的；現在的大脚也很好看，健美。但是從小脚到大脚之間，有個「文明脚」。小脚放了之後，它長一點兒，可又長不大，這種文明脚小又小不了，大又大不起來，連買鞋都不好買，男人最恨這種男不男女不女的文明脚。不過我認爲文明脚有功勞，它是大脚的先驅，是小脚到大脚的過渡，它開先河，敢爲天下先。我覺得我們這一代戲曲工作者的處境就是這樣，如何爲優秀歷史傳統中的不足表現型態注入這個時代的意識，讓當今的觀衆能接受，去征服當代人，一門藝術能征服當代人，特別是當代靑年人，它就會有生命力。

鍾：所以在這種動機之下，你進行了《雙下山》，從傳統的形式中把《思凡》這齣重要的崑、京劇目更動了。黃梅戲雖然以民歌爲主，但在語言、聲腔上仍然是傳統的腔調，您用現代戲的表演方式來唱黃梅，不知道大陸觀衆的反應怎麼樣？

余：因爲它是黃梅戲，所以我覺得這樣做很好，如果是崑曲，我不主張這樣做。

不刻意影射

余：黃梅戲生活氣息比較濃郁，而且善於表現那些悲悲慘慘、恩恩愛愛的戲，如果黃梅戲照崑曲的方式演《思凡》就不對了。《雙下山》在大陸演過三百多場，過去佛敎界反對，但也有尼姑來看這齣戲，因爲我們沒有打神罵道，最後老和尙成全小和尙，這戲主要還是歌頌人性，歌頌這對靑年男女出家人的愛情，宗敎不就是成全好事的。

鍾：我看這兩齣戲，處處有余導的身影在裡邊。透過戲曲的形式，這兩齣戲都有很多含藏其中的思想要表達出來，《雙下山》和《未了情》中對愛情、婚姻、生活模式等等的表現，是否試圖傳達被壓抑已久的溫情層面？

余：這不能這樣說，戲劇作品還是以塑造人物爲主，如果故意影射，它就沒出路了，但是有些是不小心撞上的，因爲畢竟是寫給人看的。像《未了情》裡罵那個作假的，說誰作假誰就是王八蛋，每次演到這兒，觀衆就鼓掌，因爲社會上作假的人不少，老百姓痛恨的要命。這有時候撞上了就撞上了，我也不去刻意影射。觀衆似乎很喜歡《雙下山》，劇團幾乎靠它養活二年了，走到那兒，大家都指名要看，非常喜歡。

鍾：我覺得這是因爲你抓到了時代的脈動以及人性心靈上所缺欠的東西，無論是抓到或撞到，這戲在大陸仍會繼續受到歡迎。但是，台灣觀衆的反應，和大陸不盡相同。

余：《雙下山》的笑聲、掌聲，兩地幾乎是同步的，有時台灣似乎還更強烈點兒。像《未了情》裡的「三陪女郞」在大陸是變質的，和應召女郞差不多，我們的女靑年如果放掉正事不做，墮落到三陪小姐，就是個很大的事兒了，家長啦，像是劇中的姊姊就感到很痛心，但台灣可能生活環境有些不同，有些我們感到很動情的地方，台灣觀衆就可能不以爲然。不過有的地方，大家還是共同的，像是儍哥哥保住妹妹生日蛋糕的兄妹之情、捐贈眼角膜、臨終遺言等等催人淚下的細節，還是很打動人的。

鍾：我覺得在感動力上，比較貼近的還是《雙下山》，容易引起共鳴。《未了情》的背景和台灣的社會有點距離，你們的「三陪」小姐和此地應召女郞的生活型態也不太一樣，而在台灣捐贈器官的觀念已經比較開通了，不會變成一個全家反對的嚴重問題。

戲曲沒有了水袖……

余：兩岸是有兩岸的差別。但是從戲的本身來說，我覺得像《未了情》這樣結合現代戲劇的形式，我接下來還要做，不能多做，但也不能不做，這是一條路，如果戲曲演現代戲還算是門學問的話。

鍾：我很想了解，戲曲它沒有了傳統的服裝、水袖，它的手、眼、身、法、步和武功、四法等等都受到了限制，還有，傳統鑼鼓和西方音樂（如圓舞曲）的配合，等等，都讓我感到反差好大，跳脫劇情就一切都跟不上了。

余：黃梅戲原本有它自己的鑼鼓，後來在傳統戲裡，幾乎用的都是京劇鑼鼓。但我覺得現代戲劇用上鑼鼓是不倫不類，比方穿著高跟鞋走鑼鼓點的步子，就不舒服了。戲曲化和現代化的爭論是老課題了，但我不覺得矛盾。戲曲追求的是一種神韻，就我所理解的是：誇張、變形、寫意、傳情，像老戲裡用甩髮、變臉等來傳達某種情緒或狀況。要表現現代生活，我認爲還是離不了誇張、變形、寫意、傳情這幾個法則……，比如我用流動佈景，它圍著觀衆席轉一圈，形成沒有固定的空間，這就是一種寫意的手段。

鍾：但必須顧及是現代生活的劇情和人物，比如出現消防隊等，當回到現實環境中，是否會產生衝突？

余：這麼說，比方，戲曲有亮相這個動作，但在現代戲中不能和傳統戲一模一樣，必須創造這個戲裡的程式動作。像《未了情》裡的流動畫面，有時候哥哥坐下來求妹妹，有時候妹妹居高臨下對哥哥，形成一組組的雕塑，這雕塑就是傳統戲的亮相，平台就是傳統戲裡的高台，屛風是二道幕，它結合了傳統的三個元素。所謂不諧調的部分，的確有，比如突然出現的鼓聲。這點我們也很爲難，因爲沒有樂隊，我這次演出用的是卡拉0K配樂帶，如果有大型樂隊現場演奏的話，鼓聲的出現一點都不彆扭。此外，在現代戲裡，我也運用自然的聲音來塡補鑼鼓的空白，像心情煩躁或有重要台詞的時候，使用雷聲，藉以達到節奏、驚嘆的作用。

鍾：這算是創造新的語彙、舞台身段來配合現代戲囉？

從無到有

余：這必然是從無到有的，傳統的程式動作多豐富啊，要馬有馬要車有車，但是我們現在坐飛機怎麼辦？我排過一齣有飛機的戲，設計了高空翻跟斗跳傘的動作。還有一齣戲設計了「電話舞」，三個靑年同時打電話到一個小姑娘家追求她，結果電話串線，四方面都通上話，電線卡在一起，喂喂喂，跳起電話舞來。沒想到反應很好，很受歡迎。另外，表現戀愛傳情的「輪椅舞」、「羽毛球舞」，都很有意思。這種突破戲曲程式動作的創造都是不斷積累而成的，像湖南花鼓戲的導演張建軍發明了「脚踏車舞」風靡全國。誰說武戲只有刀槍把子才能表現？手槍也可以啊。這方面我以爲台灣可以走得更快，你們現代化的程度勝過我們，電腦怎樣上戲曲舞台？拿著大哥大該怎麼表現？

鍾：是把生活中的東西都反映出來。

余：但是，不是自然主義式的，必須經過提煉，不然就跟話劇一樣了，缺少了戲曲本身的神韻。

鍾：所以要創造新的才行。

余：對，而且這個「新」，不能爲新而新，如果舊東西用來合適也行，就像標緻的姑娘翻舊衣布重做新衣來穿，照樣好看，殊不知是人美，不是衣新。老東西用得合適，那也很美。

鍾：這完全是分寸拿揑的問題，怎樣將舊材料換化成我們自己的語彙很重要。

余：我看復興的《潘金蓮》就是有所創造的啊，像武松打潑皮，打到第三下，潑皮乾脆說：「我自己打」，咚咚自己把自己打倒，看起來很新穎；吃檳榔也很有台灣的特色；用蝴蝶引西門慶出場，一來象徵他招蜂引蝶的個性，二來和武松出場的熱鬧鑼鼓做對比，突顯兩人氣質上的不同，也和一般孤零零的出場模式不同，打破典型三公──包公、關公、濟公──的固定亮相模式，讓觀衆不再煩得慌，同時又可帶出人物性格，這些都是創作。我想如果兩岸這樣共同積累、不斷創造，互相交流，京劇一定會更豐富。

鍾：的確，目前兩岸文化交流日漸頻繁，就像這次您的戲到台灣來演出，讓您了解這裡的觀衆心理和反應。將來我們的劇團到大陸去演出也是需要了解大陸觀衆的心理，這您有沒有什麼建議？

余：京劇是我們共有的瑰寶，台灣的京劇應該有台灣京劇的特色，包括它的劇目和表現型態。如果台灣的京劇團去大陸表演，老戲交流固然是好事，讓人憶念起那些老祖宗，你唱《百花亭》，人家想到梅蘭芳，你唱《鎖麟囊》，人家念起程硯秋，要使大家對台灣京劇爲之一震的話，我想除了老戲，還應該有台灣的個性。站在同行的立場，我更希望看到具有台灣地域特性、由你們自己創造的作品。如果只是請大陸同胞看看，我們把這些老戲原封不動地全帶來了，這不足爲奇，我希望看到你們旣沒有丟老祖宗，而且比老祖宗走得更好。

戲外未了情

胡惠禎：余導，除了表演程式的創新之外，透過《未了情》，我們想瞭解樣板戲對大陸的現代戲是否仍有影響遺緒。

余：樣板戲，說眞話，不一定是不好的戲，像《智取威虎山》、《杜鵑山》、《紅燈記》，這些戲的唱腔都相當不錯，很美的。樣板戲不一定都壞，後來使人最反感的是「三突出」（註），英雄人物出來必唱高調、站高坡、甩高手。樣板戲包含了許多藝術工作者的創造，在唱腔上大大地跨進了一步。但是它的取材多半雷同，譬如不能出現愛情，不能出現夫妻，像《海港》高志揚好不容易有個老婆了，卻安排她生孩子去；《沙家濱》阿慶嫂的丈夫則跑單幫去了，不弄個人模人樣的不回來。這些都是人爲的。

我們創作《未了情》，和樣板戲不一樣，編劇唐淑珍是一位患了小兒麻痺、行動不方便的女靑年。最早她來找我，是走過很長一段路來的，羞澀地遞了個本子請我幫她看看。戲不怎麼樣，但我很爲她的精神感動，跟她說，戰國時代離你的生活太遠了，你剛學寫戲，生活裡面什麼使你鼻腔發酸？使你想哭？使你顫抖的？你就寫這個。不到一個月她又來了，這次她寫我，說我使她想哭、感動。我吿訴她那是感激之情，不是戲。後來她思考，殘障靑年要如何回報社會？寫了《情在召喚》，基礎還可以，但畢竟是業餘的嘛，於是我找了四個一級編劇，包括我在內，一人幫她改一場，完成後仍署上她的名字，她高興極了。演員知道這個情況之後，也帶著情感願意好好排戲，有些人是含著眼淚排戲，演出後把她請到台上獻花……。這是戲外戲了。這個戲有她的感受，有我們的感受，綜合在一塊兒，這自然就跟樣板戲不一樣了。它沒有大話、空話，我覺得這個戲是講述老百姓自己的故事，講述凡人、普通人，關於他們的情感，他們對愛的執著和眞誠。在大陸上演時，反應是很感人的。

我覺得中國戲曲一向打鬥多，常把殺人表現得很美，刀怎樣劈才漂亮……。

鍾：僵屍、搶背、跳井……，許多爲了死亡而設計的表演程式，眞是看到這個民族啊……

余：幾千年的廝殺。

鍾：曾在接待一個外賓看戲時，他問我爲什麼八個男的會圍攻一個女的？他覺得那太沒有紳士風度，但我們是以此來突顯武旦的打出手。此外，我覺得戲曲或戲劇最重要的是，它會勾起看戲的人本身的生活經驗。以《未了情》來說，觀衆未必知道唐淑珍的遭遇，也明白這戲只是個故事，但最重要的是他可能想到他自己的親情問題，《未了情》就是抓到了這個。

可不可以談談您當導演的甘苦談？

壓不扁的銅豌豆

余：對於導演工作，我有兩句格言：不模仿別人，不重覆自己。模仿別人是沒出路的，重覆自己也是沒出路的，導演就這兩下子，每個戲的風格都一樣？不可能，你看《雙下山》、《未了情》就是兩個截然不同風格的戲。有了這兩句格言，對自己的壓力也就大了，當別人在注意、硏究你的戲時，如果每齣戲都一樣，別人就索然無味了。我現在排戲，六十分不算及格，八十分勉強，因爲別人會以你之前成功的作品來衡量你。

有記者問我對自己導演的作品哪個最滿意，我說我沒有一個滿意的，這並不是說我的藝術水平多高，而是每個團都有各自的優缺點和不足。有的團演員不錯，財力不行，舞台效果未必能達成；有的團財力行，演員不行；有的旦角行，小生不行。沒有一個戲能完全地要錢有錢、要人有人，能讓我盡我的興排個戲，那我死也閉眼，但到目前爲止，沒有一個戲能讓我盡興的。本來我強調兩個字叫「講究」，不是「將就」，舞台藝術就是這樣，你一講究，格調就上去了，你一將就，格調就下來了。有時排戲演員一調皮啊，你心灰意冷就算了、過去了。將就，這門兒是開不得的，往往就是在焦頭爛額的時候，必須要堅持下去，堅持講究這兩個字，但有時候力不從心、沒辦法，也只得將就將就。

唉，導演在幕後實在是很辛苦的，這是壞人幹不了，好人不願幹的事兒。今年中國京劇節在天津開演，場面壯觀，觀衆、票友反應強烈，有個電視台的記者在拍《尋找關漢卿》，找來了幾個當導演的哥兒們，我們不敢自居爲現代的關漢卿，但我們自許是「銅豌豆」，就算這是自我貼金也好，自我吹噓也好，我們哥兒幾個就苦苦撑著，就算挨罵也好，受氣也好，挨鬥爭也好，咱們就在那兒幹，一個戲一個戲往前幹，確實有點銅豌豆的感覺。圖什麼？名利？在大陸，工資會有多高？我們不追求這個，就只是想把戲曲這個園地維繫起來，要讓它再度輝煌。必須要有不怕挨罵的，大膽的、探索的，還有會吵嘴的，各種人才都要。傳統戲曲是沒有導演的，但是它有導演這個職務，像文場管事。元雜劇中的「科」，如喝酒科，進門科，這個「科」就是導演所做的提示，只是當時沒有「導演」這個名詞。元雜劇時代戲曲以劇本爲中心，後來慢慢發展成以演員爲中心。我覺得以演員爲中心的時代過去了，中國戲曲的導演制度必須要形成。過去演員一般的文化水平較低，很多以訛傳訛的不合理處也跟著傳下來，老戲怎樣新排，怎樣加入生命，怎樣給予合理性，或者再修飾一些文采。所以，導演的工作相當繁重相當多，不但龍套、拉幕、打擊、手眼身法步都要會，還要熟悉每個行當的基本功和懂它的妙用何處，包含現代的聲光電，包括雷射電腦都得學。辛苦了大半天後，一旦成功，編劇獲獎，演員接受鮮花，導演躲在二道幕後面，輕輕地舒一口氣：「總算成功了」，這是導演的幸福。掌聲響起，雖然是給演員的鼓勵，但在我聽來卻像是一種讚許的語言：「做得好，做得不錯」，就像是觀衆在跟我說：「余笑予，這次你做對了」。

有點阿Q吧。

鍾：總是要精神勝利一下嘛。

註：「三突出」除了此處所提及的在唱腔、舞台方面的安排之外，根據周令飛的解說，在思想主題上指的是：突出黨的領導、突出毛澤東思想、突出毛主席的革命路線。參見周令飛《夢幻、狂想、奏鳴曲：中國大陸表演藝術1949〜1989》（時報文化出版，頁一九三）。

紀錄整理｜陳珮眞