「似乎暗示創作者急欲擺脫兩性性別觀,以及對女性的壓抑。」一股帶著台灣風情的女性表演風潮,正在蘊釀當中。
一月二十日,在看完了魏瑛娟的《她們之間心心相印》後,筆者的筆記本這麼寫著:「如果把『語言的顚覆與重建』-這麼沈重的帽子叩在『彩色語言花手套粉紅寶藍螢光綠』-這樣的花俏標題上,大約便是我對這次台北上演的《女節》開鑼戲《她們之間心心相印》的反應了……。」
《她》劇雖然是一種顚覆,卻顚覆得這麼滋滋味味,妙趣橫生!該劇三段主戲的喜劇調笑手法,不僅嘲虐了我們習以爲常的、圍繞著性別的種種是非,其實非關男女,而結尾時的無聲吶喊和無言自白,更讓這齣戲超越了紐約那些以後現代都會爲大本營的西方女同志表演,所慣用的滔滔雄辯的諷刺喜劇風格。
另一種驚心動魄的台式風情
《她》劇因爲重新探索和面對同志們(乃至所有邊緣人)在主流社會的處境,所以展現出另一種驚心動魄的台灣式風情。更重要的是,借由女同志這樣一個長久以來被漠視的體材,《她們之間心心相印》不禁重塑了男女性別的是是非非,更突破台灣一片泛政治聲中的僵硬思考模式,提出了語言和認同之間的另類關係。
確實,《她們之間心心相印》從它的英文標題Three Color-Haired Women Dance upon the Broom(三個彩色頭的女人在掃把上起舞),到它的舞台裝置及調度,及至於絢爛頹廢的螢光色調,都與紐約蘇荷區小劇場(不論是LA MAMA, PS 122,其或是WOW Cafe)中的西方當代女性表演作品十分類似。
再加上它處理的又是目前後現代論述中,最熾手可熱的同性戀議題,不免令人將台北和約紐聯想在一起,更何況該劇也確實和西方的女同志表演,有不少雷同之處(註1)。
法國女性主義學者Monique Wittig 在一九八〇年喊出「女同性戀者不是女人」口號,不僅震驚當時的學術界,也影響了約紐一群表演藝術家,鼓舞她們從排演女同性戀表演中,顚覆主流社會的性別意識形態(註2)。
根據Wittig的論點,「女人」是兩性性別意識形態的產物,而這種長久以來被視爲自然法則的性別概念,其實也是社會文化的一種產物,它眞正的目的,是要掩飾社會相對於男人而言的異性──也就是女人的壓迫。所謂「西瓜偎大邊」,但凡將人群一分爲二以作區別的目的,主要是爲了區別尊卑,分出高下,「男女之別」又何嘗不是呢?
Witting進一步指出,女同志的行爲,一方面證明「異性戀」不是天生自然的定律,另一方面,她們旣背離了兩性概念中的「女人」的行爲規範,也就否認「男人」的存在,並「解構」兩性的神話。
受到Witting啓發的西方前衛表演藝術家們,開始以同性戀的觀點,陳述同志間的性愛種種。一方面向主流社會禁忌挑戰,更重要的是顚覆「男女有別」的刻板行爲模式,以及依附在這個行爲模式之下的「男尊女卑」的意識形態。
此外,這些女同志表演者,往往擅於運用布萊希特的疏離效果,向那些習慣以偷窺的心態,將女人置於被動的角色的劇場文化挑戰,就算是在看戲的審美行爲上,也極力擺平兩性尊卑不平等的關係。
台灣在西方理論之外另闢蹊徑
魏瑛娟編導的《她》劇,與上述西方女同性戀表演的意圖,頗有雷同之處。例如,劇中三個女人間的三角關係,首先與男女二人組的定律相悖,暗示女同志間性愛關係裡的權力結構,是不斷變化移動的,而不像「男尊女卑」那樣一成不變。
其次,劇中三個女人的行爲表現,也因爲她們自外於刻板的男女模式,而不再具備我們所熟悉的性別的意義。例如,她們雖然彼此爭風吃醋,卻不是爲了爭男人的寵。「男人」不存在的背景之下,她們的善妒,就很難和「女子善妒」那樣的刻板印象連在一起。
換言之,觀衆無法再從「性別」的角度,解釋她們的行爲了!也就是說,劇中的三個人,旣是(生理上的)「女人」,又是(相對於男人的)「女人」。《她》劇其實已經推翻了我們所習慣的「女人」的定義,而這個定義所隱含的對「女性」性別的歧視與壓抑,也就無法成立。
《她》劇最耀眼的,自然是劇中三人分別以粉紅、寶藍、螢光綠三個色系組成的服裝。這些誇耀的顏色,誇耀的服裝,配和著演員誇耀的身段,如她們芭蕾舞者般的步伐、模特兒式永遠向上彎曲的手臂與手掌,以及像洋娃娃一樣滾動的眼珠子。因爲是如此的刻意誇耀,這些已往被用來標示「女性」的服裝和身段,突然脫離它們原來影射的性別意義,僅成了一連串華麗而空洞的符號,一串徒具形式,沒有意義的符號。
服裝一如肢體語言,原本是社會規範性別行爲的憑藉,但如此誇張的把玩它們,反而顚覆了那些規範;而「性別」也一如衣服、首飾,是外加的飾品,可以任意穿脫自如,沒有什麼永恆或實質的意義。這種藉由刻意誇張的「性別」裝扮,以嘲弄、顚覆性別意識形態的技巧,也是西方同性戀表演中常見的。
當然,《她》劇令人格外印象深刻的,還有它不同於西方女同性戀表演的手法。最明顯的是,如前文所言,《她》劇旣不曾滔滔不絕的爲自己辯護,也不曾以犀利尖刻的語言,將主流社會嘲罵得體無完膚。相反的,它甚至將口語的使用,降至最低,乃至於解構語言的力能。
例如,該劇前半,完全捨棄口語語言,僅有一段,演員斷斷續續、五音不全的哼著一個調子,讓觀衆不但無法分辨它的旋律,更不用說要聽懂唱詞了。這個特殊有趣的手法,到了結尾時,產生了更具爆炸性的意義。
劇終前,三人依序先脫掉斑斕的假髮,抹去黑色的唇膏,好似還原本來的面具。接著又作了一番「自白」式的表演;他們將每一單字分成幾個語音,或只發出子音,或只會唸出母音,以這種方式,先是徐緩地,接著越見高亢,猶如和盤托出她們內心掙扎。
這一景在文字上雖有不盡之處,情感卻是飽飽滿滿的。而她們努力發音,卻仍無法以語言陳述淸楚自己的處境的演出,不禁令人自問,究竟是我們不懂她們的語言?抑或是我們不願懂?語言在輔助溝通時,是否也阻礙了溝通?藉由這樣的手法,《她》劇似乎已經在西方當代女性劇場口若懸河的滔滔雄辯之外,另闢蹊徑,將社會邊緣人的處境,與語言溝通的極限,以不同的方式展現觀衆的眼前。
一種全新的企圖正在蘊釀中
此外,在處理人際關係時,《她》劇也不似西方前衛表演般,偏好細細描繪同性戀者最不爲主流社會認可的性愛關係。相反的,該劇編導將劇中三個女朋友彼此相處的方法,處理的像是兒童嬉戲般稚氣。
例如,她們在傳遞情意時,不時地以手推頂對方;而她們在表達對對方身體的好奇與愛慕時,也僅以脫掉手套,露出赤裸的手掌來表達。她們童戲般手牽手轉圓圈,又像孩子般嚎啕大哭;三人之間的緊張互動,也好比兒童那種「跟你好、不跟你好」的關係一般。
沒有激情的雄辯語言,再加上溫和的童稚行爲,免不了要令人懷疑該劇在處理同性戀題材時,是不是有點避重就輕,刻意回避了最具爭議的部分?但這也使得《她》劇和西方女同性戀表演的犀利與睿智不同,自成一股原始天眞的風格。
事實上,《她》劇對語言的質疑乃至捨棄,和那股反樸歸眞、回歸到兒童天眞的慾求,也出現在「女節」其他的作品中。例如,在郭靜美導的《NEXT》中,三個女人,藉由一連串包括「剪刀石頭布」、「蓋房子」、「捉鬼」、「頂牛」等兒戲,表現人際間的互動。甚至結尾時,三個女人也還是躱在椅背後,孩子般探頭探腦。
她們旣不藉用語言,又充滿稚情,好像仍處於一種不解異性的年幼狀態。而「捨棄語言」和「回歸童眞」這兩個特色之所以會同時出現,也並非處於巧合,而是息息相關,反映出一種全新的企圖。
心理學大師拉康(Lacan)繼佛洛依德、容格之後,將人格發展的早期,再劃分爲「想像狀態」(Imaginative)與「象徵狀態」(Symbolic Order)(註3)。拉康以爲幼兒在學習實用語言之前,是處於一種想像的狀態,它的特徵是分不淸主客體之別。而一旦開始接觸語言,他們才逐漸認識「你、我」的區別,慢慢學會主、客體的概念。
女性主義心理學者,順著拉康的理論,又進一步闡釋,指出當幼兒認識「你、我」的主、客觀概念後,接下來便是學習「男女有別」的性別架構(「男女有別」是緊跟著「你我不同」的)。在這個過程當中,爲了延續父系社會對「男性」的尊崇,「女性」很自然的被犧牲掉,成爲較弱勢的性別屬性。
因此女性主義學者認爲,在進入語言階段以前的「想像狀態」,實則是女人的自我意識與自主性最飽滿強烈的時刻,而一旦學會了語言,她便無法逃離那隱藏在整個語言體系中的「男尊女卑」的意識形態。
無言與純眞
如果從這個角度切入,我們會發現這次參與《女節》的一部份作品中,似乎與這個理論遙遙呼應。換言之,它們同時揚棄語言帶來的挫折感,又緬懷或漫想回歸幼年時,不解男女之情、不識愁滋味的純眞年代,似乎暗示創作者急欲擺脫兩性性別觀,以及隨之而來的對女性的壓抑,以便還原她們曾經擁有的自主性,與那種毫不退讓、絕不妥協的自我意識。
這種對「無言」與「純眞」的想望,旣不同於西方當代女性表演,咄咄逼人的氣勢,更不像早期出現在中國(甚至西方)舞台上,拿著「新女性」旗幟高聲吶喊的表演。
「女節」是不是暗示我們,一種帶著台灣風情的當代女性表演,已經頭角嶄露了呢?
註1:有關當代女同性戀表演,請參考筆者所著,刊於表演藝術雜誌相關文章〈女性主義劇場──女界〉(93/12),〈解構性別的《九霄雲外》〉(94/3),及〈郝莉.休絲──美麗壞女孩〉(94/8)。
註2:見Wittig, Monigue.(1981)“The Straight Mind,”Feminist Issue, Sum-mer: 103-110.“One is Not Born a Woman,”Feminist Issues, WInter(1981): 47-54.及“The Mark of Gender,”Feminist Issues, Winter(1985): 3-12.
註3:見Michell, J. and Rose, J.(eds)(1982)Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the ecole fredienne, London: Macmillan.
文字|周慧玲 紐約大學表演研究系博士候選人