普雷祖卡改編自弗金的同名名作《玫瑰花魂》。
普雷祖卡改編自弗金的同名名作《玫瑰花魂》。(新象 提供)
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舊曲新詮 從《婚禮》一窺安傑林.普雷祖卡的舞蹈風格

今年三十九歲的安傑林.普雷祖卡(Angelin Preljocaj)是出生在法國的阿爾巴尼亞裔。自一九八四年創立自己的舞團至今,普雷祖卡得了無數的編舞獎。他此次帶來的三支舞碼均爲俄國芭蕾舞團歷史經典的重新詮釋。本文擬就《婚禮》(1989)一舞探討普雷祖卡的編舞風格,並嘗試讓它與先存的尼金斯卡版本產生對話。

今年三十九歲的安傑林.普雷祖卡(Angelin Preljocaj)是出生在法國的阿爾巴尼亞裔。自一九八四年創立自己的舞團至今,普雷祖卡得了無數的編舞獎。他此次帶來的三支舞碼均爲俄國芭蕾舞團歷史經典的重新詮釋。本文擬就《婚禮》(1989)一舞探討普雷祖卡的編舞風格,並嘗試讓它與先存的尼金斯卡版本產生對話。

法國普蕾祖卡舞團

10月3~6日

台北國家劇院

預定今年十月來台演出的法國普雷祖卡舞團(Compagnie Preljocaj)將帶來 一套「向俄國芭蕾舞團致敬」(Hom-mage aux Ballets Russes)的舞碼,其中包括《遊行》Parade、《玫瑰花魂》Le Spectre de la Rose和《婚禮》Les Noces三個作品。俄國芭蕾舞團(Les Ballets Russes)爲本世紀初的傳奇人物狄亞基列夫(Serge Diaghilev)一手創辦,不僅網羅了當時歐陸最前衛的芭蕾、繪畫及作曲人才,開創現代芭蕾的濫觴,其所支持的許多大膽實驗更往往扮演著現代主義藝術開路先鋒的角色。弗金(Michel Fokine)的《玫瑰花魂》(1911)爲尼金斯基塑造了陰陽同體的舞台形象,打破傳統芭蕾舞劇格式化的男英雄角色。由馬辛(Leonide Massine)編舞、沙提(Erik Satie)作曲的《遊行》(1917),在形式上結合了一次大戰期間巴黎最時髦的現代主義品味──打字機、槍聲的出現,還有雜耍秀形式的影響,使它搭上了「未來派」(futurism)的列車,而畢卡索的服裝設計更將舞者變成一座座的「立體派」(cubism)雕塑。至於《婚禮》(1923)則是當時芭蕾舞界的唯一女性編舞家尼金斯卡(Bronis-lava Nijinska)在返回俄國四年,飽覽蘇維埃革命時期種種藝術實驗後,以源自俄國的建構主義(constructivism)概念架構一場農村婚禮的經典。

今年三十九歲的安傑林.普雷祖卡(Angelin Preljocaj)是出生在法國的阿爾巴尼亞裔。在接受了完整的古典芭蕾訓練後,普雷祖卡才接觸到現代舞。一九八〇年他前往紐約,在Zena Rom-met和康寧漢門下習舞;並在返法後與著名的康寧漢舞者懷歐拉.法兒柏(Viola Farber)在法國國家當代舞團(La Compagnie Nationale de la Danse Contemporaine)共同演出一季。自一九八四年創立自己的舞團至今,普雷祖卡得了無數的編舞獎。他不但常應各大藝術節(包括亞維儂藝術節)的委託編舞,並被譽爲當今歐洲最富創造力的年輕編舞家之一,他此次帶來的三支舞碼均爲俄國芭蕾舞團歷史經典的重新詮釋──以原作的音樂與主題爲跳板,在編舞及舞台設計上進行全新的創作。不過,熟悉近代芭蕾舞史的觀衆仍然可以在他的舞作中讀出對前人作品文本的指射或顚覆。本文擬就《婚禮》(1989)一舞探討普雷祖卡的編舞風格,並嘗試讓它與先存的尼金斯卡版本產生對話。

尼金斯卡對婚姻的悲觀立場

尼金斯卡的《婚禮》鋪陳個人意志臣服於群體命運的深沈無奈。農村婚禮中受父母媒妁的新郎、新娘並非傳統芭蕾舞劇中衆星拱月的男女主角,他們與其他舞者一樣身著白褐搭配、樸素黯淡的制式服裝,凸顯出他們去個體(deper-sonalized)、無名姓(anonimous)、猶如棋子般任人擺佈的命運。一反古典芭蕾抗拒地心引力,強調輕盈向上的身體質地,《婚禮》中一再出現的向下動力和抽離自農村勞動的肢體形態,點出舞劇中人與土地的親密關係。而尼金斯卡深受建構主義影響的編舞手法,不談心理深度與情緒渲染,往往將舞者當作如色彩或積木般的建構元素。於是群舞成了主軸,而矩陣、金字塔等幾何構圖便一再出現於舞台空間。然而與此抽離了個人情感的表現手法相對應的,卻是史特拉汶斯基(Igor Stravinsky)聲聲催人、起伏劇烈的人聲、樂器混音。如此的配樂,不僅增強了群舞的力度,也使得舞者們快速而劃一的動作彷彿是被一無形的力量推動操控。形式與主題的充分結合,尼金斯卡成功地暴露了在延續社群命脈的前提下,個體屢遭犧牲的歷史命題;同時也間接地透露了她對婚姻這項社會制約產物的悲觀立場。

普雷祖卡:婚禮是一場顚倒過來的喪禮

如果說尼金斯卡的《婚禮》反映了俄國農村中個人對土地、社群的絕對依賴順從,那麼普雷祖卡的版本則交纏著他對自身文化背景與當代兩性關係的思索。五男、五女、五張板凳、五個如人一般大小、著新娘白紗的布偶,是他舞作的成員。男子們的白襯衫、領帶、西裝褲,女子們的短洋裝,點出現代的場景。長條板凳是椅、是床,直豎起來的也可以是絞刑的台架。舞作的開始,一名女子以手蒙眼被帶入場,暗示整個事件本質的盲目,以及當事人被操控的命運。普雷祖卡指出,他以孩提時代所見的傳統阿爾巴尼亞式婚禮的記憶編舞,他說:「婚禮是一場顚倒過來的喪禮,新娘走向一個被默許的強暴。」於是白紗布偶被擁抱、愛撫之後,遭抛來丟去,棄置於地;甚至在結尾時,一個個像穿破的舊衣或受絞刑的人被懸吊在豎起的板凳上端,叫人怵目驚心。相較於普雷祖卡的直接,尼金斯卡對傳統婚禮中殘暴的一環則以隱喩的手法間接道出──女舞群急速交叉的足部動作象徵著婚禮前編織新娘長辮的儀式,但同時她們穿著硬鞋的腳尖不斷重複向下戳刺的動作,卻又預示著新娘即將承受的交媾(「被默許的強暴」)的痛苦。

強調速度感與重複的結合

不再是二十世紀初的《婚禮》中不可抗拒的社群命運共同體,普雷祖卡的五對男女以強烈的肢體語言,直陳世紀末的個體在兩性關係中似乎無可逃躱的疏離感與焦躁不安的情緒張力。五對一致的雙人舞,不斷以擁抱、互推、拉扯、拍觸對方的臉頰、身體,一遍又一遍翻轉於板凳與地板間。普雷祖卡的舞有著不可錯認的歐洲現代舞蹈印記。首先,他的肢體語彙往往源自日常舉止動作,再經舞蹈化、風格化的處理,與美國現代舞傾向抽象的肢體表達有所不同。其次,他的舞蹈動作強調爆發力、速度感與準確性,此點與歐陸及加拿大法語區目前當紅的肢體潮流(如比利時的Rosas舞團、魁北克的La La La Human Steps等)不謀而合。另外,普雷祖卡更承襲了碧娜.鮑許的舞蹈劇場最重要的風格──以動作探索兩性關係,尤其是藉著男女互動間動作的一再重複,傳達一種令人窒悶的壓迫、宰制,甚至凌虐的悲觀訊息。雖然速度感與重複的結合賦予了普雷祖卡的舞作不同於鮑許的質地,但「重複」的鋪陳所建構的兩性之間似乎不可避免的、命定的關係卻是一脈相承的。

接近結尾時,女舞者們一再將自己抛入空中,快速旋入男伴的懷裡,然後滾落地面,加入被棄於地的布偶了無生氣的行列。男子們豎起長凳,將布偶吊掛其上然後牽起女子。在《婚禮》樂曲最後的鐘聲裡她們以手蒙眼,在男伴的扶持下慢慢走入舞台深處,留下一座座「絞刑架」懸盪著一具具白紗的軀體。

舞蹈與劇場的結合往往是社會批判最有力的工作,因爲身體蓄藏著最強烈的控訴潛能,而劇場形式又比純舞蹈更貼近現實生活的情境。歐洲的現代舞傳統在這方面的成就値得我們借鏡,此次普雷祖卡舞團來台演出相信能帶給我們重要的刺激與訊息。

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