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謝月霞胡撇仔戲的一生旣是兒子王榮裕的痛也是他做戲的泉源。(謝月霞 提供 林俊宏 攝)
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胡撇仔戲與胡撇仔母子

夜市上一齣胡撇仔戲《俠女白小蘭》,讓看過胡撇仔的老觀衆驚奇:靑年仔也曉作opera;讓沒見識過胡撇仔戲的新觀衆訝異:這什麼烏白亂撇的opera。從日據壓制的悲情中發展出來的台灣opera,何以至今不曾光復。而透過覆面俠女白小蘭,卻使在胡撇仔戲台下分開的母子,復迎納在胡撇仔戲台上。

夜市上一齣胡撇仔戲《俠女白小蘭》,讓看過胡撇仔的老觀衆驚奇:靑年仔也曉作opera;讓沒見識過胡撇仔戲的新觀衆訝異:這什麼烏白亂撇的opera。從日據壓制的悲情中發展出來的台灣opera,何以至今不曾光復。而透過覆面俠女白小蘭,卻使在胡撇仔戲台下分開的母子,復迎納在胡撇仔戲台上。

在台灣的演劇活動中,有一種全世界獨一無二的特產,它的演出形式透露了這個島嶼歷經政權遞嬗與文化碰撞的歷史社會經驗,它的搬演內容,幾乎雜揉了本地娛樂界所有曾經發展出來取悅群衆的素材。然而,撇開炫人耳目的橋段設計,它的主題意識與敍事結構又與傳統歌仔戲演出如出一轍。在本地文化衛道主義者的眼中,這種演出有如毒蛇猛獸,不但怎麼看都不順眼,甚至欲除之而後快;相反地,在前衛劇場工作者與老外的眼中,卻是令人驚嘆不已的後現代作品。這種令人愛恨交織的台灣特產,長期在民間底層社會發展,人們即使不瞭解,多少也略知一二,它就是「胡撇仔戲」。

烏白亂撇

「胡撇仔」這個名稱的由來,與它發生年代有關。許多人以爲胡撇仔戲是歌仔戲淪爲路邊野台戲之後才出現的產物,其實早在日治時期,職業劇班的內台戲演出就已出現端倪了。日人稱歌仔戲是台灣的opera,讀音為ㄛ─ㄅㄝ─ㄌㄚ,中日戰爭時期,官方推行皇民化運動,日本武士劇的演出形式與技法,如:武士刀對決「殺千八啦!」、日本歌曲、和服裝扮等,漸次注入歌仔戲的演出中;新劇的若干技巧與歌舞團的歌舞也都運用到歌仔戲中,如:流行歌曲、民謠、「覆面」(隱藏眞實身份)、西式服裝等,在新劇流行的時期,更多方面影響了歌仔戲。

由於內容取材上幾乎沒有設限,古今扮相的角色可以同台,剛剛唱完〈採檳榔〉的小旦可以馬上坐下來自報家門變成戲中人……,因此,這種烏白亂撇的歌仔戲演出,便自然地被命名爲「胡撇仔戲」。台灣光復後,盛極一時的內台歌仔戲班中,甚至還出現了以擅演胡撇仔戲出名的戲班。從演出形式看起來,將它視爲一個歌仔戲的分枝新劇種,也應不爲過,確實,這個有六十年以上歷史的「台灣歌劇」是古今中外獨一無二的,如今除歌仔戲的夜戲之外,承續得最明顯的可推三立、巨登等餐廳秀錄影帶起家的「歌中劇」。

「只要觀衆喜歡,有什麼不可以」的最高指導原則,很可以說明歌仔戲班何以夜戲多演胡撇仔戲,並且以之吸引較年輕的女性觀衆站一整晚將它看完。事實上,即戲班自身也認爲胡撇仔戲不太適合在神明面前搬演,價値與精緻度也不能與古路戲相提並論,但在請主的要求下,她們仍會卯足了勁滿足請主的「加唱幾塊仔流行歌」以招徠較多觀衆的心願。

由於戲齣消耗量頗大,戲碼也要隨著擴充;舊時流行的〈血戰靑城山〉、〈追追追〉、〈月光白衣俠〉、〈黑玫瑰〉……等已不敷使用,近年又陸續出現〈里見八犬傳〉、〈啞妻〉、〈庭院深深〉等劇目,只是在說戲先生的乾坤大挪移下,演出自然是十足的歌仔戲味:不可或缺的「七字仔」、「都馬」等傳統歌仔調,與〈往事只能回味〉、〈愛的禮物〉穿挿出現;梳都馬頭的小生與古裝頭的小旦,身著釘滿亮片的古裝,依舊調情談愛;決戰時刻,一組組覆面俠客高舉武士刀,帥氣地決鬥,血包丟來丢去,在一片血海中,眞相大白;死掉的苦旦突然站起身,全團一齊唱〈再會〉,並向觀衆揮手致意,台上台下於一片皆大歡喜的氣氛中,散戲囉!

母子離合都在胡撇仔戲

大略瞭解了歌仔戲中的胡撇仔之後,再來看看金枝演社的《胡撇仔戲──台灣女俠白小蘭》,纔能會意何以王榮裕會選擇這樣非知識份子的題材,這麼土味的肢體,作爲該團去年下半年度的夜市大戲,甚至因這齣戲受邀在廟口演出而遭遇「小劇場扮仙,白小蘭拄到白帶魚(按:脫衣歌舞女郞之意)」的特異經驗──在歌舞團淸涼秀與布袋戲班以妙齡女郞淸涼歌舞並送尪仔總共五萬瓦聲浪的夾殺下,兩千五百瓦的小劇場演員沸騰拼戲,得到了前所未有的演出感受。

這一切與王榮裕幾年來在劇場工作上的思考及嘗試有至深至切的關係。他的母親是曾經紅極一時的歌仔戲小生謝月霞,然而,由於家庭不睦,流蕩在外的少年王榮裕在親身經歷了幫派社會的種種之後,北上與母親團聚,復因母子失和與童年創傷經驗而極度排斥歌仔戲,王榮裕帶著報復心態加入現代劇場,在經歷「蘭陵」與「優」的西方劇場訓練與啓發之後,自組金枝演社,他轉而思考「台灣的肢體到底是什麼樣子」的問題,一個短短十二個字的自問,讓他思索、嘗試至今。

這樣的觀照下,讓王榮裕重新看到母親。在謝月霞的身上,有著戲班養女被「苦毒」的歷史刻痕,脈脈流動的是底層文化的江湖血統,舉手投足間盡是歌仔戲小生的豪情與帥氣,卻也有著掩不住的悲情及傍生的抵抗意識,那背後的小社會涵藏了極其迷惑人的東西。對王榮裕而言,也許尙不能說是接受了,體諒了,只是排斥總不如以身試戲,他帶著劇場的夥伴們走入野台做功課,這群以大學生爲主力的小劇場演員,開始接觸到一個屬於台灣「做戲人」的世界,一個台前與後台皆陌生的領域。

做戲人的題材,在王榮裕的心中慢慢生根、發展,胡撇仔戲的形式與其中劇場手法的融合運用,也逐漸成型,人物相繼浮現:可憐的戲班養女,身邊只有懦弱無能的愛人小生,而唯利是圖的養母,頻頻以養女向黑道老大獻媚,行俠仗義的傳說人物白小蘭,與妖嬈的師妹黑玫瑰,揭發了黑道與台灣總督「內褲通國庫」的奸行。

通俗得不能再通俗的題材,口語到幾乎粗魯的對話,使得觀衆也幾乎不可能說看不懂(除非他聽不懂台語),這可能是小劇場有史以來對話最多、最寫實的作品,撇開若干演員的台語程度不談(按:十一位演員中有兩位是外省第二代,兩位是客家人),現代童話一般的敍述,與三不五時出現的政治黑色幽默,也是很令人著迷的。

新生代「阮」的做戲人

謝媽媽變成衆演員的共同的媽媽。揚棄了在作《春天的花蕊》時幾近各自爲政的合作方式,她轉而努力地與這群新生代做戲人一齊玩戲,在劇場訓練中開設歌仔戲課程;去年九月並爲金枝演社請了戲神田都元帥同赴馬來西亞國立藝術學院舞蹈節演出《潦過濁水溪》,又伴著一團靑年做戲人南北跑了八場胡撇仔戲的演出,忙著做後場鑼鼓的樂師。

在導演王榮裕的刻意安排下,整齣戲的節奏相當明快,很符合胡撇仔戲以「一波未平一波又起」的說故事方法引人聚精會神的推演邏輯,及利用劇中人物交錯複雜的關係,來製造愛恨情仇糾結的特性;誇張的肢體,大塊大塊的對比色,閃爍的五彩燈光,開放的空間,俗麗的舞台設計,「甚至一邊打小孩一邊看都可以」,王榮裕笑著如是說。

環境氛圍的適應與創造,也是這齣胡撇仔的目標之一,選擇在夜市演出的挑戰性尤其高,經驗了不同鄕鎭、場場互異的演出情境之後,全體演員也磨練得能量更形強大,更像本地做戲人。台中場演完之後,許多歌仔戲班演員激動地到後台,說:「恁演兮就是阮兮過去啊!」

這句話對王榮裕是多麼重要,他曾經痛恨、背離、斥除的那個「阮」,在夜市的戲台上,彼此迎納了。

雖然戲做得很high,製作的態度卻仍是很嚴肅的。此時此刻,王榮裕心中已經在醞釀下一齣戲《酒神的女信徒》,在胡撇仔戲台灣女俠白小蘭的經驗後,「這齣戲預定在公園演,不用擴音設備,用台灣的肢體演希臘悲劇。」雖然很難想像出具體的形象,想必一個集體探索的訓練又將展開,而且將與胡撇仔戲一樣獨特而迷人。

 

文字|劉秀庭  藝術學院傳統藝術研究生

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