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《京劇啓示錄》將後台人生/京劇困境/李國修自傳並置交錯於一台。(許斌 攝)
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《京戲啓示錄》啓示了什麼?

屛風表演班的《京戲啓示錄》演出後,大家都認爲表露了作者李國修的眞感情,技術上也超越了屛風以前的作品。但是,《京戲啓示錄》眞的隱晦難解嗎?恐怕未必吧!

屛風表演班的《京戲啓示錄》演出後,大家都認爲表露了作者李國修的眞感情,技術上也超越了屛風以前的作品。但是,《京戲啓示錄》眞的隱晦難解嗎?恐怕未必吧!

屛風表演班《京劇啓示錄》

10月10〜29日

台北國家戲劇院

屛風表演班的《京戲啓示錄》演出後,大家都認爲表露了作者李國修的眞感情,在技術上也超越了屛風以前的作品。我看了十二月份《表演藝術》雜誌的幾篇評論,或是避而不談《啓示錄》中的「啓示」,或是表示不知道該劇到底啓示了什麼。《京戲啓示錄》眞正這樣的隱晦難解嗎?恐怕未必吧!

以戲爲戲,以表演爲表演

首先需要說明的是,在《京戲啓示錄》中,李國修採用了《半里長城》和《莎姆雷特》中已經用過的「後設劇場」(metatheatre)的架構和「諧仿」(par-ody)的一貫手法。因爲後設,使作者可這次戲中戲的層次竟多達四層;即屛風表演班演出、風屛劇團演出、梁家班演出、《打漁殺家》及《智取威虎山》,其繁複遠遠超出《半里長城》及《莎姆雷特》之上。其中演出的《智取威虎山》,除了襯托梁老板父女在文革時遭受鬥爭的歷史背景之外,主要發揮了諧仿喜劇效果。只要照實演出,時移遷境,文革時代無比嚴肅的「革命場景」一變而爲今日所感到的「裝模作樣」,達到了十足的反諷目的。

後設劇場,正如後設小說,表明了以戲爲戲,突破寫實劇所努力營造的以假爲眞的「幻覺」。寫實主義總是認爲「作品」像一面鏡子般反映出生活的「眞相」,最好的戲劇不是表演,而是在舞台上生活,因此製造逼眞的「幻覺」便成爲劇作家、導演、舞台設計家以及演員所共同戮力的目標。然而,不但生活的幻覺難以逼眞,連第四面牆的問題也無法解決,使寫實主義在戲劇上產生了難以突破的瓶頸。後設,是爲了恢復古代演劇的舊貌,舞台上所演的不過是一齣戲罷了。以戲爲戲,不見得不見眞情,更不見得不能透視人生。《京戲啓示錄》可以說明這一個問題。

以戲爲戲,或者以表演爲表演,莫過於我國的京戲。京戲中沒有一句對話不以自由運用戲中戲而不必找任何藉口。在表演,也沒有一個動作不在表演,與現代的寫實劇以及生活化的演技可說是背道而馳,但是數百年受到群衆的熱愛,怎能說是與人生無關呢?一個以演現代劇爲生的「風屛劇團」居然選擇演出專演京戲的梁家班,難道不能給我們一味熱中前衛的當代劇場帶來一點啓示嗎?這是第一層。

劇中演出數十年前在山東的梁家班已經遭遇到今日京戲所遭遇的命運:改革,還是墨守成規?梁家班中的三媽本身是京戲演員,是內行人,堅決反對改革。在三媽眼中出身不良的二媽是外行人,卻一力主張改革。結果把《打漁殺家》中父女兩人打魚的戲,改成了衆漁民打魚的群戲,又加上一場在水底打鬥的戲。以外行人的眼光來看,不是更熱鬧更好看了嗎?如果墨守成規無法維繫觀衆的興味,無法阻止京戲的沒落,爲什麼不可以讓外行人也來參加些意見,進行一些必要的改革呢?這是第二層的啓示。所以《京戲啓示錄》並沒有躱避這一個令人壓得透不過氣來的大題目:「京戲何去何從?」

歷史傳承的「啓示」

但是,倘若認爲《京戲啓示錄》的啓示至此爲止,那未免小看了作者李國修的才情了。其實在這些表層的啓示下,還隱藏著一個更重大的深層啓示,那就是歷史的承傳!記得在本年九月份《表演藝術》第四十六期刊有紀蔚然先生寫的一篇〈歷史脈絡中的小劇場〉一文,文中認爲我在「台灣現代劇場硏討會」中提出的〈八〇年代以來的台灣小劇場運動〉一文是一個「單一的歷史直線並不存在」的「大敍述」。並且進一步認爲「將八〇年代的小劇場活動與李曼瑰的『小劇場運動』相提並論,是不倫不類的。」正是因爲紀先生不明瞭什麼叫「歷史承傳」的緣故。首先,歷史的承傳並不一定是直線的,事實上常常採取了迂迴,甚或相悖的方向。《京戲啓示錄》中的風屛劇團團長李國修違背了父親李師傅的願望,不肯學京戲,但後來他卻在舞台上搬演了《梁家班》,這其間沒有歷史的承傳嗎?五四新文學運動是人所共知的一個反傳統的運動,但如要說新文學完全沒有承傳舊文學之處,就未免太浮淺了!八〇年代的「小劇場」在某些方面可能代表了對上一代劇場的反動,但並不妨礙其承傳了上一代小劇場運動的歷史線索。如果採用辯證法的思惟模式,更能說明歷史承傳並非直線而下的道理。

自己的故事/感人的故事

《京戲啓示錄》中李國修對父親的承傳,正來自對父親的悖離。年輕的一代總看不慣上一代,決心另起爐灶,但到了後來卻常常不由自主地走上同一條道路來,這是在較長的歷史上所顯示出來的人類前進的軌跡。說是遺傳基因的作用也好,說是物理的慣性也好,這其間其實蘊藏著人類自我認同的深厚情意。

《京戲啓示錄》看似在演梁家班的故事,其實演的是李修國與父親李師傅的故事,演的是風屛劇團團長到了人生的某一個階段(相應於李國修到了人生的某一個階段)對父親的感懷與追憶。這齣戲感人的地方也在這裡,而不在梁家班的故事。

在劇中,李國修出入於李國修與李師傅二人之間,純熟地運用了「脚色錯亂」與「脚色簡約」的技法。自從我提出了「脚色式的人物」一些可用的技法,看到不少這方面的運用(當然不一定跟我的方式完全相同),其中文化大學戲劇系畢業的錢仲平在《逆情》一劇中用得非常好,但是用得最純熟自然的則莫若李國修在《莎姆雷特》和本劇中的表現了。特別是李國修追憶父親的幾場戲,如果用兩個演員來演,恐難以產生如此動人的力量。這幾場都使我深受感動。設若將其中的枝蔓(那些李國修常常無法抗拒的噱頭)稍加剪裁,收斂一下紛紜的頭緖,《京戲啓示錄》毋寧是李國修的劇作中最成熟的作品。

 

文字|馬森  成功大學中文系教授

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