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儀式與戲劇

──以民間表演爲例

從台灣劇場史觀點來看,台灣當代戲劇應包含傳統戲劇和現代戲劇,而劇場活動形式也應涵蓋劇院、廟會與社區不同形式的演出。換言之,傳統戲曲或民間廟會形式的演出不只是「文化資產」或「民俗活動」而已,它也是構成台灣當代戲劇的重要部分,是表演文化的一環。

從台灣劇場史觀點來看,台灣當代戲劇應包含傳統戲劇和現代戲劇,而劇場活動形式也應涵蓋劇院、廟會與社區不同形式的演出。換言之,傳統戲曲或民間廟會形式的演出不只是「文化資產」或「民俗活動」而已,它也是構成台灣當代戲劇的重要部分,是表演文化的一環。

台灣劇場活動有源自中國的傳統戲劇(如京劇),有本土發展的戲劇(如歌仔戲),也有不同時間從日本、中國、西方傳入的現代戲劇,各種型式的戲劇各有其劇場觀念、表演方法與觀衆基礎,在流傳過程中,有不同程度的互動關係。在源自西方現代劇場尙未建立之前,劇場主流在民間,戲劇本身就是一套儀式系統,透過集體的參與,戲劇不僅爲信仰與禮儀提供明確的行動規範,並把這種規範發展成民衆遵循的生活模式與藝術表現方式,成爲傳統與習慣,Victor Turner認爲「每一個表演文化,包括儀式、典禮、嘉年華、戲劇和詩都是自己生活的詮釋與展現」(註1)。檢視台灣傳統劇場活動,可得到充分的印證。

儀式建構元素

屬於民間戲劇演出不僅是劇團及所屬演員的表演而已,還涉及到其他團體與民衆,它所建構的儀式結構包含下列各元素:

一、儀式系統:戲劇的表演系統、祭祀時空與表演空間相互配合,在大的祭祀組織之下,各社團、角頭、民衆另有次級祭祀單位;同樣地,在大的表演空間之下,任何空間都可能有戲劇表演,民間戲劇也因而常呈多焦點的演出。

二、空間與時間:舞台(戲台)所搭建的型制與方位皆有一定的規範。表演者除了在固定戲台表演之外,常須把戲劇延伸至後台(戲房)、台下及其四周環境。有時更把現實空間立即轉換成表演空間,例如「祭路煞」、「壓火星(災)」皆是把表演延伸到發生事故的現場,而表演空間也就是儀式空間。演出時間亦有規範,多配合祭儀舉行,故在一般常見的日戲、夜戲演出時間之外,戲劇有時會在上午或深夜舉行。換言之,演出時間與戲劇表演體系、空間方位、秩序、色彩一樣反映民間的信仰、倫常與生活態度。

三、表演者:劇團演員固然是戲劇表演的主角,但是地方職司祭祀者(如道士、和尙、法師)的科儀常常是表演的一部分,特別是與淨壇、請神有關的儀式,演員與道士角色、表演方法常有互通。在規模較大的祭儀,道士團/劇團各有所司、人數、場次也視狀況而定,規模較小的祭儀,劇團則可同時扮演戲劇表演與科儀執行的角色。

四、觀衆:戲劇演出需要觀衆,這原是構成戲劇的基本要素之一。但是民間戲劇演出時的觀衆除了欣賞戲劇,也常須配合儀式行爲,在一些祈福的演出,觀衆的角色一如信徒,另以祭儀配合。而祭煞性質的表演,則必須禁止「閒人」參觀。作爲演出參與者(贊助者)的民衆在儀式進行時,除非祭儀需要,否則必須遠離「表演區」,在其他地方(如家中)期待這一場儀式表演的結果。

五、表演體系:傳統戲劇的表演固然重象徵、疏離效果,但民間戲劇演出卻常與祭儀實際結合,戲台所陳列祭祀品,與一般祭儀所用祭品相同。演員表演時也常與戲台之外的寺廟、社團有互動,這些互動反映整體的儀式系統。

戲劇所不同於宗敎科儀者,在於劇場的美感經驗,及豐富的劇目與情節,除了儀式表演劇目之外,更有許多戲文,透過角色造型、專業化表演呈現劇場魅力,反觀道士科儀如「安龍送虎」、「禁壇命魔」,雖有戲劇型態,但著重儀式,其劇場效果所凸顯的是儀式氛圍,雖然可以滿足觀衆的宗敎需求,但就表演而言,也就單調、枯燥,缺乏戲劇的動人力量了。

而戲劇表演最能反映民間文化內涵與地區特色,戲台上下之間的交流也最爲明顯。

歸納來說,民間的戲劇演出是所屬環境的集體參與,從戲班到廟宇及社團、民衆皆主動或被動地參與,包括經費贊助、祭儀參與、人力支援,藉求達到文化、生活經驗的交流,也爲戲劇奠定根基。民間的戲劇活動不僅是維繫生活秩序的儀式意義,也是民間文化的運作與滋生系統,有其一貫性,可以發展各種不同形態的表演文化。所以廟會演戲源遠流長,但表演的內容、形式與方法都隨時空而異,而民衆在廟會的戲劇之外,另外在戲院內買票看戲,台灣歌仔戲、布袋戲在野台之外,均曾在戲院、電影、電視大行其道,所仰賴的正是民間戲劇的活力。事實上,戲劇發展存在於民間文化機制之中,其所涵蓋的人際網路、生活秩序、集體情感與文化經驗乃民間文化的發展基型。它所發展出來的美學系統、場面樂器、角色裝扮、唱作唸白、戲文情節、劇團組織、表演方法,乃至觀衆的欣賞角度、價値觀念皆與源自西方近代劇學美的台灣現代戲劇大異其趣,也與在劇院演出的傳統戲劇風格不同。

當代劇場應活用民間文化資產

台灣現代戲劇從二〇年代初開始萌芽,而後各種型式的新劇先後在台灣社會發生,包括走商業劇場路線的新劇、政治味道濃厚的文化劇、地方子弟演出的文士劇(註2)、皇民化運動時期的皇民劇,爲台灣表演文化提供多重實驗的基因。

五〇年代以降的現代戲劇多由官方文化系統主導,歷經一段充滿意識形態的時期,逐漸成爲台灣戲劇的主流,與民間戲劇活動由盛而衰的趨勢不同。現代戲劇的劇場美學大致以西方劇場藝術爲依歸,強調專業分工,及明確精選的排練方式,配合燈光、服裝、舞台設計與製作,在劇院內做最完善的呈現,觀衆買票入場,在觀衆席上專注觀賞舞台上的演出。在「劇場化」、「精緻化」的趨勢中,由政府支持,傳統戲劇逐漸走向劇場化。

從台灣劇場史觀點來看,台灣當代戲劇應包含傳統戲劇和現代戲劇,而劇場活動形式也應涵蓋劇院、廟會與社區不同形式的演出。換言之,傳統戲曲或民間廟會形式的演出不只是「文化資產」或「民俗活動」而已,它也是構成台灣當代戲劇的重要部份,是表演文化的一環。

民間的戲劇演出乃是有機的文化活動,每次的演出都是一種文化體現的過程,透過儀式的過程不斷呈現地方文化現象,與社會脈動息息相關,戲劇表演體系則隨時空變遷而呈現不同風貌,戲劇內涵也與因社會文化發展而變化,傳統社會的戲曲活動便是在這種文化機制中充滿生命力。而在現代社會的民間儀式架構之下,戲劇演出可能因爲觀衆參與程度而減少功能,而戲劇的文化意涵也因觀衆興趣的轉移而隱悔不明。任何不同性質的表演都可能取傳統戲曲而代之,露天電影或歌舞秀能夠扮演酬神戲,現代戲劇又何嘗不可。但是娛樂也好,表演藝術也好,如果缺乏儀式的人文傳統,所呈現的只是冰冷的形體而已。

因此,了解傳統劇場性質,在其旣有基礎上重建劇場的民間性,乃屬台灣劇場應走的方向,以民間機制架構戲劇演出環境與營運模式,也唯有如此,台灣才會出現眞正的現代劇場──具有文化傳統,有共同信仰基礎的劇場。

註釋

1、Turner, Victor, From Ritual to Theatre P. 13. PAJ Publication, N.Y. 1982.

2、文士劇乃日治時期黃欣領導的「台南共勵會」所演出的話劇,表演者強調「名士」身分,故稱「文士劇」。參見邱坤良,《日治時期台灣戲劇之硏究》,頁316。

 

文字|邱坤良  國立藝術學院戲劇系主任

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