歷來，或爲劇情或爲展技，演員以一趕二、趕三飾演不同的劇中人，是台上台下兩邊酣暢的演出。近時卻每每可見一劇中人由多位演員分飾的表演，四個四郎，三個公主，或者單是〈拾玉鐲〉一折，前後出來四個不同顏色（服裝）粉紅、黃、藍、綠的孫玉姣。「改扮」或「分飾」在傳統戲曲表演中，是否完全自由隨興？
前年河北梆子著名演員裴豔玲來台演出時，一齣《伐東吳》裡一人分飾了「黃忠、關興、劉備、趙雲」四位劇中人，一時傳爲美談；台灣的朱陸豪、吳興國等演這齣戲時也同樣展示過「一趕四」的功力，不過第二段飾演的不是關興而是顯聖的關公，在造型改換上更費工夫。「一趕四」的演法在一個晚上的戲裡可說已到了「改扮分飾」的極限，不過「一趕二」或「一趕三」倒是戲曲舞台上常見的現象，胡少安早年就曾以「前蒯徹、後張蒼」的《十老安劉》轟動菊壇並得到最佳生角金像獎，鈕方雨的《蝴蝶杯》遵照顧正秋的路數一趕二；前靑衣，後花旦，徐露演全本《十三妹》常常前飾何玉鳳、後趕張金鳳，而看張正芬的《雙姣奇緣》，一定要「前孫玉姣、中宋巧姣、後劉媒婆」一人趕三角，觀衆才覺得過癮。這麼多的例子，可見「改扮分飾」其實是戲曲舞台上的常態，而這和戲曲的角色分類有著很大的關係。
傳統戲曲在「演員」和「劇中人」之間，多了「角色」這一道關卡，演員必須通過「角色」的扮飾才能轉換成劇中人，角色是符號也是媒介，生旦淨丑「角色分類」的意義，也必須分別從其與「演員」和「劇中人」兩方面的不同關係做不同的考量。就角色與演員之間的關係而論，角色代表演員各自表演藝術的專精；就角色和劇中人的關係而言，不同的角色象徵著不同的人物類型。做戲曲史的硏究，論「角色之分化」時，必須從三者之間複雜的關係立論，同樣的，劇場中的演出，在對「角色的運用」做觀察分析時，也不能忽略三者間的互動。「改扮分飾」，即是演員、角色和劇中人互動的一項實例。
「改扮分飾」可以分爲以下兩種型態：
甲：一齣戲裡，由同一位演員分別飾演不同的劇中人。
乙：一齣戲裡，由多位不同的演員分別扮演同一位劇中人。
跨行擔綱一趕多
若從改扮分飾的動機來仔細觀察，則兩大類型中又各有不同的情形。以下分別論之。
甲類可細分爲三類：
㈠是就「表演藝術」層面做考量，同一位演員可以在劇中改扮多位劇中人，目的在展示個人多方面的技藝。
常見的例子如前述的《伐東吳》，生行演員起初常分別飾演「黃忠、劉備」兩名劇中人，後來更加入了「關公、趙雲」，形成依序分飾黃忠、關公、劉備、趙雲「一趕四」的局面。其中黃忠和劉備都屬標準的老生行當，但黃忠是「靠把老生」，工架和唱工並重，劉備則只重唱工，哭靈牌更以唱出「言派」（甚或「奚（嘯伯）派」）風采爲貴。趙雲應由「武生」應工，關公則比較特別，原本是「生、淨兩門抱」，但後來已發展衍化出「紅生」專門一行。敢於「一趕四」的演員，在同一齣戲中要分別展示「靠把老生、紅生、唱工老生、武生」四種不同的表演技藝，其中不僅要演出不同流派的特色，甚至還要有跨越行當的表現，無論體力或功力都是相當大的挑戰，顯示出現代演員不爲單一角色所限制的勇氣，同時，這當然也是提昇地位聲譽的一種作法。
㈡甲類型的改扮分飾，除了技藝展示的作用之外，更需著眼於以下兩層：
1.觀衆對演員的期待，以觀衆「觀賞的需求」爲主要考量。
2.劇團中某一行角色的當家演員所需負擔的戲份，以「演員的地位」爲主要考量。
而這二者之間當然是相關的。
例如《群英會》這齣戲，劇團的當家老生通常會在〈蔣幹盜書、草船借箭、打黃蓋〉等折中飾演魯肅，而到〈借東風〉時則改扮諸葛亮。這樣的改扮分飾主要就是以「演員地位、戲扮多寡、觀衆需求」爲考量，前面數折顯然諸葛亮的戲不如魯肅繁重也較不討好，所以照例由二路演員扮飾就可以了，而〈借東風〉裡諸葛亮有重要的唱，當然不能再由二路應工，頭牌老生在此便由魯肅改扮成諸葛亮了。同樣的，《楊家將》一劇（習慣的演法是〈托兆碰碑〉接〈淸官册〉），生行演員多半先飾楊老令公、再扮寇準，喜愛老生戲的觀衆才能夠滿足視聽享受，而頭牌演員也才能夠於一場演出中展示足夠的份量。
爲劇情「代角」
㈢前兩類改扮分飾是從表演和劇團、觀衆的角度作考量，由「演員本人或戲班管事」主導安排，而第三類則是出自於「戲劇本身的需要」，角色的運用是由編劇直接設定的。
典型的例子是川劇《花雲射鵰》，劇中女主角耶律含煙看上了射鵰英雄花雲，回程途中思念不斷，竟將車伕看成了花雲。戲裡的花雲和車伕必須由同一位演員分飾，這種情形的改扮，戲班術語稱之爲「代角」，意謂車伕一角必須由飾花雲者兼代，才能表現出「車伕其實是花雲的幻象」之戲劇情味。「代角」的運用，在川劇《焚香記》裡也很有名。《焚香記》演的是王魁負桂英的故事，但結局不同於傳統。編劇安排王魁入贅相府時，攙扶相府千金入洞房的丫鬟桂香，必須要由飾女主角桂英的演員扮演，這種代角技法的運用，對王魁心理與性格的發展起了很大的作用。即將步入洞房的王魁，乍見秉獨引路的桂香，猛然誤作前妻桂英，極度的不安使他惶惑驚懼甚至瘋狂，最後終以〈驚變〉代替〈情探〉或〈活捉〉，展現了王魁故事的新意義，而其中關鍵，即在角色與人物的重疊替換。「代角」在京劇《一匹布》中也有運用，至於《誆妻嫁妹》中兪素秋與韓玉姐兩位劇中人由同一演員分飾的現象，可能有更爲複雜的意涵需要解釋，但代角的作用仍是存在的。而「代角」這種角色運用方式會存在於中國傳統戲曲之中，當然是建立在「觀衆對演員極爲熟悉」的基礎之上（否則，在濃重的裝扮掩蓋之下，同一演員飾不同角色，並不容易被觀衆察覺），觀衆對劇中人性格的掌握，有時是直接來自角色的特質（甚至是演員的特質），和戲劇情節的鋪排未必全然相關。演員、角色對於劇中人性格塑造的影響力，由此可見一斑。
一個劇中人多重角色
乙類的改扮分飾也有以下兩種不同的情形：
㈠以「表演重點」爲考量原則。
有些戲同一個劇中人在某幾折中重唱，而另幾折的表演重心則轉爲做或打，通常便會根據角色的藝術專長而分派不同的角色分飾。例如《白蛇傳》中的女主角白蛇，在〈斷橋〉和〈祭塔〉兩折中唱工繁重，必須由正工靑衣擔綱，而〈水鬥〉一折唱崑曲曲牌，載歌載舞，身段、舞蹈甚至武功都是表演重點，有時便由花衫甚至刀馬旦主演了。可見同一位劇中人是可以由不同的角色行當來分別飾演的，隨著角色的轉換，演員當然也隨之而變了。
㈡以「勞逸均等、戲份平均」及「觀衆心理」爲考量重點。
如果劇團中某一行當不止一位頭牌演員，管事派戲時便常想出數人分飾同一劇中人的辦法，例如《四郞探母》的女主角鐵鏡公主可以分三位演員演，男主角楊四郞更可以分成四、五位之多。其實各自的表演重點並沒有什麼不同，這種安排主要是爲了滿足觀衆「一場看盡名家」的心理需求，同時也可以達到同一行當的演員相互競爭的良性互動目的，在劇團聯演時最常運用這種角色分配法。
演員、角色、劇中人三者互動
總結以上各類，演員、角色、劇中人三者之間共有以下種種不同的對應關係：
同一演員⇒同一角色（不同流派）⇒不同劇中人
同一演員⇒不同角色⇒不同劇中人
不同演員⇒同一角色⇒同一劇中人
不同演員⇒不同角色⇒同一劇中人
其中牽涉的除了「流派」、「代角」之外，還包括「反串」等問題，而這種種角色運用的方式，都和「人物性格的塑造」息息相關。人物性格塑造成功與否，直接關係著戲劇的成敗，而中國傳統戲曲的「人物塑造」，卻往往要通過演員和劇團管事的「角色運用」才得完成，無法由編劇全盤設定，可見一齣戲的好壞並不能僅靠「分析劇本」來作判斷，中國戲曲「演員中心」的特質可藉由改扮分飾的現象窺見一斑。
不過，現代戲曲由「演員中心」過渡爲「編劇中心」甚至「編導中心」的痕跡是非常明顯的，提起膾炙人口的幾齣名劇如《曹操與楊修》《徐九經》《金龍與蜉蝣》時，浮現腦海的印象一定除了演員之外還包括編劇及導演。在編導的強勢介入之下，演員自由揮灑的空間縮小了，劇中人的性格主要是由編導設定而不是由演員的表演特質中凸顯，在此情況下，改扮分飾應該不再是戲曲舞台上的常態，我們不能想像一場之中由「言興朋、李寶春、關懷」三個人分飾「前、中、後楊修」會是怎樣的局面，台上的「名角競技」和台下觀衆所寄望得到的「統一形象」之間絕對存在著不小的差距。現代戲曲質性的轉變，於此亦得一證。
文字｜王安祈 清華大中文系教授
