《楊家將》中鍾傳幸前飾楊繼業(〈托兆碰碑〉—折),其後於〈夜審潘洪〉中改扮飾演寇準。
《楊家將》中鍾傳幸前飾楊繼業(〈托兆碰碑〉—折),其後於〈夜審潘洪〉中改扮飾演寇準。(鍾傳幸 提供)
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改扮分飾 演員、角色、劇中人三者關係

歷來,或爲劇情或爲展技,演員以一趕二、趕三飾演不同的劇中人,是台上台下兩邊酣暢的演出。近時卻每每可見一劇中人由多位演員分飾的表演,四個四郎,三個公主,或者單是〈拾玉鐲〉一折,前後出來四個不同顏色(服裝)粉紅、黃、藍、綠的孫玉姣。「改扮」或「分飾」在傳統戲曲表演中,是否完全自由隨興?

歷來,或爲劇情或爲展技,演員以一趕二、趕三飾演不同的劇中人,是台上台下兩邊酣暢的演出。近時卻每每可見一劇中人由多位演員分飾的表演,四個四郎,三個公主,或者單是〈拾玉鐲〉一折,前後出來四個不同顏色(服裝)粉紅、黃、藍、綠的孫玉姣。「改扮」或「分飾」在傳統戲曲表演中,是否完全自由隨興?

前年河北梆子著名演員裴豔玲來台演出時,一齣《伐東吳》裡一人分飾了「黃忠、關興、劉備、趙雲」四位劇中人,一時傳爲美談;台灣的朱陸豪、吳興國等演這齣戲時也同樣展示過「一趕四」的功力,不過第二段飾演的不是關興而是顯聖的關公,在造型改換上更費工夫。「一趕四」的演法在一個晚上的戲裡可說已到了「改扮分飾」的極限,不過「一趕二」或「一趕三」倒是戲曲舞台上常見的現象,胡少安早年就曾以「前蒯徹、後張蒼」的《十老安劉》轟動菊壇並得到最佳生角金像獎,鈕方雨的《蝴蝶杯》遵照顧正秋的路數一趕二;前靑衣,後花旦,徐露演全本《十三妹》常常前飾何玉鳳、後趕張金鳳,而看張正芬的《雙姣奇緣》,一定要「前孫玉姣、中宋巧姣、後劉媒婆」一人趕三角,觀衆才覺得過癮。這麼多的例子,可見「改扮分飾」其實是戲曲舞台上的常態,而這和戲曲的角色分類有著很大的關係。

傳統戲曲在「演員」和「劇中人」之間,多了「角色」這一道關卡,演員必須通過「角色」的扮飾才能轉換成劇中人,角色是符號也是媒介,生旦淨丑「角色分類」的意義,也必須分別從其與「演員」和「劇中人」兩方面的不同關係做不同的考量。就角色與演員之間的關係而論,角色代表演員各自表演藝術的專精;就角色和劇中人的關係而言,不同的角色象徵著不同的人物類型。做戲曲史的硏究,論「角色之分化」時,必須從三者之間複雜的關係立論,同樣的,劇場中的演出,在對「角色的運用」做觀察分析時,也不能忽略三者間的互動。「改扮分飾」,即是演員、角色和劇中人互動的一項實例。

「改扮分飾」可以分爲以下兩種型態:

甲:一齣戲裡,由同一位演員分別飾演不同的劇中人。

乙:一齣戲裡,由多位不同的演員分別扮演同一位劇中人。

跨行擔綱一趕多

若從改扮分飾的動機來仔細觀察,則兩大類型中又各有不同的情形。以下分別論之。

甲類可細分爲三類:

㈠是就「表演藝術」層面做考量,同一位演員可以在劇中改扮多位劇中人,目的在展示個人多方面的技藝。

常見的例子如前述的《伐東吳》,生行演員起初常分別飾演「黃忠、劉備」兩名劇中人,後來更加入了「關公、趙雲」,形成依序分飾黃忠、關公、劉備、趙雲「一趕四」的局面。其中黃忠和劉備都屬標準的老生行當,但黃忠是「靠把老生」,工架和唱工並重,劉備則只重唱工,哭靈牌更以唱出「言派」(甚或「奚(嘯伯)派」)風采爲貴。趙雲應由「武生」應工,關公則比較特別,原本是「生、淨兩門抱」,但後來已發展衍化出「紅生」專門一行。敢於「一趕四」的演員,在同一齣戲中要分別展示「靠把老生、紅生、唱工老生、武生」四種不同的表演技藝,其中不僅要演出不同流派的特色,甚至還要有跨越行當的表現,無論體力或功力都是相當大的挑戰,顯示出現代演員不爲單一角色所限制的勇氣,同時,這當然也是提昇地位聲譽的一種作法。

㈡甲類型的改扮分飾,除了技藝展示的作用之外,更需著眼於以下兩層:

1.觀衆對演員的期待,以觀衆「觀賞的需求」爲主要考量。

2.劇團中某一行角色的當家演員所需負擔的戲份,以「演員的地位」爲主要考量。

而這二者之間當然是相關的。

例如《群英會》這齣戲,劇團的當家老生通常會在〈蔣幹盜書、草船借箭、打黃蓋〉等折中飾演魯肅,而到〈借東風〉時則改扮諸葛亮。這樣的改扮分飾主要就是以「演員地位、戲扮多寡、觀衆需求」爲考量,前面數折顯然諸葛亮的戲不如魯肅繁重也較不討好,所以照例由二路演員扮飾就可以了,而〈借東風〉裡諸葛亮有重要的唱,當然不能再由二路應工,頭牌老生在此便由魯肅改扮成諸葛亮了。同樣的,《楊家將》一劇(習慣的演法是〈托兆碰碑〉接〈淸官册〉),生行演員多半先飾楊老令公、再扮寇準,喜愛老生戲的觀衆才能夠滿足視聽享受,而頭牌演員也才能夠於一場演出中展示足夠的份量。

爲劇情「代角」

㈢前兩類改扮分飾是從表演和劇團、觀衆的角度作考量,由「演員本人或戲班管事」主導安排,而第三類則是出自於「戲劇本身的需要」,角色的運用是由編劇直接設定的。

典型的例子是川劇《花雲射鵰》,劇中女主角耶律含煙看上了射鵰英雄花雲,回程途中思念不斷,竟將車伕看成了花雲。戲裡的花雲和車伕必須由同一位演員分飾,這種情形的改扮,戲班術語稱之爲「代角」,意謂車伕一角必須由飾花雲者兼代,才能表現出「車伕其實是花雲的幻象」之戲劇情味。「代角」的運用,在川劇《焚香記》裡也很有名。《焚香記》演的是王魁負桂英的故事,但結局不同於傳統。編劇安排王魁入贅相府時,攙扶相府千金入洞房的丫鬟桂香,必須要由飾女主角桂英的演員扮演,這種代角技法的運用,對王魁心理與性格的發展起了很大的作用。即將步入洞房的王魁,乍見秉獨引路的桂香,猛然誤作前妻桂英,極度的不安使他惶惑驚懼甚至瘋狂,最後終以〈驚變〉代替〈情探〉或〈活捉〉,展現了王魁故事的新意義,而其中關鍵,即在角色與人物的重疊替換。「代角」在京劇《一匹布》中也有運用,至於《誆妻嫁妹》中兪素秋與韓玉姐兩位劇中人由同一演員分飾的現象,可能有更爲複雜的意涵需要解釋,但代角的作用仍是存在的。而「代角」這種角色運用方式會存在於中國傳統戲曲之中,當然是建立在「觀衆對演員極爲熟悉」的基礎之上(否則,在濃重的裝扮掩蓋之下,同一演員飾不同角色,並不容易被觀衆察覺),觀衆對劇中人性格的掌握,有時是直接來自角色的特質(甚至是演員的特質),和戲劇情節的鋪排未必全然相關。演員、角色對於劇中人性格塑造的影響力,由此可見一斑。

一個劇中人多重角色

乙類的改扮分飾也有以下兩種不同的情形:

㈠以「表演重點」爲考量原則。

有些戲同一個劇中人在某幾折中重唱,而另幾折的表演重心則轉爲做或打,通常便會根據角色的藝術專長而分派不同的角色分飾。例如《白蛇傳》中的女主角白蛇,在〈斷橋〉和〈祭塔〉兩折中唱工繁重,必須由正工靑衣擔綱,而〈水鬥〉一折唱崑曲曲牌,載歌載舞,身段、舞蹈甚至武功都是表演重點,有時便由花衫甚至刀馬旦主演了。可見同一位劇中人是可以由不同的角色行當來分別飾演的,隨著角色的轉換,演員當然也隨之而變了。

㈡以「勞逸均等、戲份平均」及「觀衆心理」爲考量重點。

如果劇團中某一行當不止一位頭牌演員,管事派戲時便常想出數人分飾同一劇中人的辦法,例如《四郞探母》的女主角鐵鏡公主可以分三位演員演,男主角楊四郞更可以分成四、五位之多。其實各自的表演重點並沒有什麼不同,這種安排主要是爲了滿足觀衆「一場看盡名家」的心理需求,同時也可以達到同一行當的演員相互競爭的良性互動目的,在劇團聯演時最常運用這種角色分配法。

演員、角色、劇中人三者互動

總結以上各類,演員、角色、劇中人三者之間共有以下種種不同的對應關係:

同一演員同一角色(不同流派)不同劇中人

同一演員不同角色不同劇中人

不同演員同一角色同一劇中人

不同演員不同角色同一劇中人

其中牽涉的除了「流派」、「代角」之外,還包括「反串」等問題,而這種種角色運用的方式,都和「人物性格的塑造」息息相關。人物性格塑造成功與否,直接關係著戲劇的成敗,而中國傳統戲曲的「人物塑造」,卻往往要通過演員和劇團管事的「角色運用」才得完成,無法由編劇全盤設定,可見一齣戲的好壞並不能僅靠「分析劇本」來作判斷,中國戲曲「演員中心」的特質可藉由改扮分飾的現象窺見一斑。

不過,現代戲曲由「演員中心」過渡爲「編劇中心」甚至「編導中心」的痕跡是非常明顯的,提起膾炙人口的幾齣名劇如《曹操與楊修》《徐九經》《金龍與蜉蝣》時,浮現腦海的印象一定除了演員之外還包括編劇及導演。在編導的強勢介入之下,演員自由揮灑的空間縮小了,劇中人的性格主要是由編導設定而不是由演員的表演特質中凸顯,在此情況下,改扮分飾應該不再是戲曲舞台上的常態,我們不能想像一場之中由「言興朋、李寶春、關懷」三個人分飾「前、中、後楊修」會是怎樣的局面,台上的「名角競技」和台下觀衆所寄望得到的「統一形象」之間絕對存在著不小的差距。現代戲曲質性的轉變,於此亦得一證。

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