從最早的「抱本」、「文武總管」、「管事」、「敎官」到「主副排」或「戲劇指導」，「劇務」職司內容的多樣與重要，由一路而來的名稱可見而知。
「劇務」是個時代性的說法。從最早的「抱本」（當然，是用腦子抱），「文武總管」、「管事」、「敎官」到「主副排」或「戲劇指導」，它的多樣性除了反映出京劇的顚簸際遇外，也指出這個職司在京劇舞台上不可或缺的重要性。他做的不比現代劇場中的導演少，卻從來不會是京劇觀衆焦點注目的所在。
在這個系列報導的最後，「劇務」將是我文字舞台的來賓。我不諱言，這兩位受邀對象的選擇完全是出自我私人的因素。因爲際遇，我曾經跟他們生活過一段不算短的時間，瞭解他們實際的作爲與對一個京劇團的影響；因爲好奇，許多年前沒想到、或長久想問又沒機會的問題，遂成爲這次採訪的血肉。儘管如此，以張義奎和李小平來作爲這個工作上老少兩代的代表，我相信他們不會引起太多的非議，特別對熟悉台灣梨園的人來說。
採訪完後，我更做如是想。
如何走到「劇務」這個位置上的？
李小平是陸光三期生，原攻花臉，小時候在坐科時曾興起學打擊樂的念頭，當然，在師父們唱戲至上的觀念下，其它一切都不得碰：「在劇校裡，擅動老師敎的東西是大逆不道的行爲，但等大一點，在一些老師許可的範圍內，譬如兩人在舞台上十秒左右的對打，在不脫離原來雙刀套路的情況下，我會變一套程式來玩。」從這些「擅動」開始，到劇團中許多程式與場面的調度，再到今天國光劇團的排演助理，「不甘守舊」或「求新求變」似乎是他在這個職司上最鮮明的形象。
張義奎六歲就入了上海張家僮伶班，到十四歲第一次扮上靠將爲止，他站了八年的龍套。張義奎說，這是他一輩子學戲最多的時期。十九歲開始以大師哥的身分在後台管事，爲自己發配個輕鬆角色好偷懶，似乎是當時他最大的成就與動機。來台灣後，他的經歷活脫是一本「台灣京劇史」：從六十七軍的「國花劇團」開始，顧正秋的「永樂」、二軍的「正義」、「干城」、「今日公司」、「陸光」以及現在的「國光」。在這串滿目琳琅中，張義奎邊學邊作，當後來別人稱他是「戲包袱」時，已是對他的腹笥淵博戲謔地認可。
面對人
對「劇務」或「管事」來說，劇團裡複雜的人際關係絕對是首要的考驗。特別在講究輩分的梨園界，「年輕」本身對李小平來說就是一大困難：「記得在陸光剛接這活的時候，要面對馬維勝馬老師。他是我剛進學校時的老師，而我現在要給他處理走位，壓力多大啊！只好請他在台下坐著，透過張義奎先生跟他溝通，不勞他跑，讓他知道在走位與畫面中他站在哪，示範身段也不敢做滿，眞是尷尬！」
至於其它的師哥師姐呢？「只好拿他們當大爺看！」
張義奎完全知道李小平年輕難以服人的處境，這也是他仍待在「國光」的理由之一。問他相同的問題時，他的對付之道顯然包袱少了很多：「我的原則就是眞心待人。你不會，我可以跟你說（說戲），一遍不行來兩遍，來三遍。」
我看，一樣是拿演員當大爺。
當「劇務」最討厭的事……
「就是排活兒（排演員表）！」張義奎顯得不勝其擾。不僅整齣戲一場場下來不能落人，還得瞧主角唱哪一派、看誰演，譬如顧正秋唱戲，絕對得派醜丫頭，「那個小姑娘扮起來不能比她漂亮！」
此外，到國家劇院唱戲得是什麼排場，下鄕或勞軍演出又要怎樣才能熱鬧，這些還是出自效果上的考量：排定了角色，又有演員不想演，佯稱忘了──「忘了沒關係，我跟你說！」張義奎有個好記性；需要的行頭箱管說沒有，這矇不住他──「怎麼會沒有？某年某月爲某齣戲唱過，誰唱的，我找給你！」別忘了，張義奎有個好記性；有人抱怨老跑龍套，這次不想扮了。「你不扮，我扮，看你好意思嗎？」
對團隊觀念甚重的張義奎來說，這句話不只是唬人的手段而已！「陳利昌有次唱《昭軍出塞》，我、吳劍虹、劉大鵬、張義孝來四個靑袍，陳利昌嚇得都唱不下去了！」即使老成持重如他，一談到排活兒，仍不免生這種感嘆：「目前梨園界還是一盤散沙！」
導戲之道
李小平是我所認識的梨園演員中，對現代劇場的參與最活潑、汲取觀念最積極的一位。從最早參與「臨場」劇團，到「民心」劇團（編導《非三岔口》、《武惡》），以及「當代傳奇」、「綠光」、「屛風」等，或當演員、或當副導。一方面憑著他身上傳統的本事爲台北的許多劇場演出帶來驚奇、活力，一方面也在不同經驗的比較，反省中，爲他的導戲方式尋找新的可能。
《武惡》演出前，他因爲鈕承澤的身段不對，屢屢叫停，從而忽略了演員的內在情緒，引起反彈。「那天回到家裡，眞的讓我好好反省了一次。的確，我是用已經習慣的那種生搬硬套的方式在面對他。演員的內在狀態有時不能不照顧。」在當《奧瑞斯提亞》的副導時，他從理察．謝喜納（Richard Schecnar-d）身上看到這招被發揮得更好：「他認爲導演應該是去搭一座橋，讓演員能很安全地走進角色，而不是把他溶解後，灌進你塑好的模子裡。」
從「生搬硬套」調整過來後，在排《美猴王》中的群猴或《鍾馗》中的五鬼時，李小平做了些改變：「我要他們自己去抓一個猴子的樣子，甩開那些制式的動作，如果是隻懶猴，就從頭懶到底，只要亮相點一致，我不要求動作整齊。」
然而，能讓他如此揮灑的空間在今天的梨園舞台上仍不太多，當然，「年輕」──這個讓他尷尬的原因，在這裡也未嘗不是一種安慰。
張義奎對這個問題的回應就簡單多了，他靠的完全是博聞強記、腹笥淵博的本領：「當劇務的脾氣要好，得穩的住，面對來自各方的人物，你得提出一些道理來，分析給他聽，這戲是從什麼年代來的、到了我們這兒得怎麼改……。畢竟時代不同，觀衆比從前聰明，得從觀衆的想法來改。」
對懂得太少的人來說，這絕不能說是生搬硬套。
很多東西看著就要失傳了，急不急？
「對，是很急！」顯然這個問題正中了張義奎的要害：「比起老一輩，我已經差了一大截。但他們有個很壞的觀念：你若不夠材料，敎你，我很費力，你根本不是材料，我自個兒爛了算了。但在我們來說，像周正榮、吳劍虹，他們往往主動來敎你：少爺，你很夠材料，這齣戲你可以學一學。但現在，學戲的精神比起以前實在差的太多了！」
我不介意被張義奎先生指著鼻子比喩爲成材與不成材的兩種對象，我甚至猜到接下來他會發出的老生常談：「現在，唱好了還不就賺這兩個錢，我會這兩筋斗就好了……，年輕人都這麼想，就不可能再往上衝。」
關於京劇的改革
面對這股「大勢之所趨」，李小平在現代劇場方面的歷練顯然使他背上被期望的壓力：「我意識到一些問題，別人也知道我意識到，壓力就隨之而來。」在求好心切下，李小平的惶惶然相信也是梨園中許多人所共有的：「不曉得！很急切地想要做出來，又很惶恐自己做不好，在這種狀況下，只好先將創作的重心放到傳統劇場以外的舞台上，因爲在那兒我還比較有安全感，我有不知道的地方，隨便問，他們都知道。但回到傳統的領域中時，我就被要求要能夠完全掌控一切。」
沒有別的舞台可供揮灑，張義奎對這個議題也有他語重心長的意見：「很多老戲都是以角兒爲主，不注重墊底活，許多碎場子亂七八糟。在我看，這是那些老先生們（劇務）的疏忽了。現在這些老戲正應該拿出來，重新濃縮、整理、剪裁，否則一個晚上三十場怎麼唱！」
如果改革的本意是在求生存的話，那麼張義奎顯然走得更實際：「下鄕演出、深入民衆」是他這兩、三年大力推動的舉措。「國光」到北港演山《古城會》、《斬顔良》，甚至遠赴高雄、馬公的巡演都受到相當熱烈的回響。「這也不過是給自己留了飯碗、留了後路！」
不是用作品爲京劇發展寫下令人注目的新猷。祖師爺傳下的東西、好東西，能被保留多少才是他眞正關心的。
好奇妙，我發現許多領域中都有相同的現象：人懂得愈少，愈希望顚覆、改革。
關於張義奎的好記性
張義奎不識字。我一直很好奇，那麼多的戲與詞他是怎麼記住的：「口傳心授的東西很難丟，特別是那些板子──板子學的東西，不會可是要挨打！」
那讀劇本呢？他說只要認得人名、搞淸標點符號，每行裡再將識得字的意思湊湊，大概就差不多了。「我是有點小聰明！」他得意地開心道。
最敬重的人
這一系列對京劇幕後工作人員做的巡禮，在這裡吿一段落。當初爲文的動機來自一個簡單的心情：在以演員爲主的京劇舞台上，有些不爲人知的角色與同樣歷史悠久的幕後活兒，他們也應該像那些常露臉的角兒般，被尊重地報導一次，那怕是幾張齜牙咧嘴的照片也好。
我問張義奎先生，以他的資格，在這行裡誰是他最敬重的前輩。沒有太多猶豫，他馬上回答是從「干城」起，帶了他十多年的周麟崑先生，無論是臨時應變、劇團整理、如何待人、戲的處理、甚至到服裝的穿著，他都從周麟崑先生那兒學了很多，差不多是他後來當劇務的全部。說完，他向我呶呶嘴，指著旁邊牌桌上，一個七十多歲，毫不起眼，連摸牌的手都打顫的老頭。
特約撰述｜何一梵
