源起於江戶時期的歌舞伎（Kabuki），一直是日本庶民文化的具體呈現，不論是其富時代性意味的劇情推展、舞合技術追求的感官刺激，都可從中窺見日本民間的創造力。九月，市村萬次郎將帶來“Kabuki For Evenyone”，透過科技的輔助，舞台上以巨大螢幕介紹後台技術，讓觀衆能更淸楚了解歌舞伎藝術之美。
市村萬次郞“Kabuki for Everyone”
9月12日〜14日
國家戲劇院
市民文化的抬頡
被稱作日本四大古典表演藝術之一的歌舞伎（Kabuki），一直到十九世紀末以前，都還是與人民生活息息相關的重要娛樂，尤其是在江戶（現東京）、京都與大阪這樣的大都市裡，它更是市民文化的具體表徵，忠實的反映了江戶時代人民的喜怒哀樂、點點滴滴。
所謂的江戶時代（西元一六〇〇〜一八六八），也就是作爲戰國群雄之一的德川家康，在結束了長期的軍閥割據與戰亂之後，晉封爲「征夷大將軍」，在江戶建立以武士爲政治中心的幕府政權，在京都的天皇只是精神與儀式上的象徵，並無實權。而武士階級，經鎌倉時代至此，走上了權力的最高峰。然而，在此後承平的兩百多年裡，雖然說是以武士爲政治實體，但是以實力來左右與推動政治的卻是掌握著經濟大權的另一新興階級──「町人」，也就是以商人爲主的市民階級。在強大的經濟活動爲後盾之下，日本文化發展上第一次見到了市民文化的抬頭。對於小市民而言，「茶道」、「山水畫」與「能樂」這些受到佛敎濃厚影響的貴族文化，是太過精緻而因此十分無趣的東西。他們那種現世的、享樂的生活態度，生動地表現在任何一種圍繞著他們而產生的事物裡，例如：「浮世繪」、「俳句」、與「小說」，作爲娛樂之極致的「歌舞伎」自然也不例外。
歌舞伎的形式與精神
「歌舞伎」的名稱，有的人說是從形容特立獨行的「傾く」（Katamuku）而來；因爲早期的發展，原是建立在一些以奇裝異服的打扮，唱著流行小調的遊女舞蹈之上的。後來吸取了「能」和「狂言」的戲曲形式與技巧之後才漸漸地發展成具體的戲劇，在固定的劇場中演出。但是因爲經常在表演之外涉及色情交易，終於由幕府下禁令而變成完全是成年男性的演出，成就了後來獨樹一幟的「女形」表演藝術。
全盛時期的歌舞伎演出，通常包含三個段落：第一段演出以貴族與武士爲故事主題的「時代劇」，第二段演出以小市民的恩怨情仇爲主題的「世話劇」，第三段則爲以舞蹈爲重心，故事簡略的舞蹈劇。
在沒有電子視訊的年代裡，歌舞伎的演出除了作爲娛樂之外，也負有大衆傳播的功能，把一些聳動的社會新聞，透過戲劇的形式，作立即的傳播，大大地左右了社會輿論，使得幕府官員們傷透了腦筋，再三的頒佈禁令來箝制。此次由市村萬次郞率團來台的演出中就有其中之一的「忠臣藏」──著名的赤穗義士爲主復仇的故事。而「心中」（男女雙雙情死）劇的演出，則更是帶起了一陣的自殺浪潮，使得政府必須再三嚴禁。
前面提到，市民文化的表徵之一即是以現世的享樂爲主的精神，反映在經濟繁榮與技術進步的層面裡，表現在舞台上的即是不斷的感官刺激，歌舞伎的各類舞台技巧，就是在這樣的情況之下逐一發展出來的，這其中又以快速的換景與換裝聞名全世界。第三類的舞蹈劇劇即時常以多彩多姿的服裝變化爲表演的重心，妙曼的舞蹈與五光十色的服裝，讓觀衆在眼花撩亂之餘，不得不嘆爲觀止。
歌舞伎的演出，在音樂上的安排也是相當多變化的，基本上它承襲了長久以來在民間流傳的講唱藝術，而發展成別具一格的歌舞伎音樂，其中又以「長唄」、「義太夫節」、「常盤津節」與「淸元節」爲主，在三味線及其他的樂器伴奏下，襯托著舞台上演員的演出。
歌舞伎的樂師通常有兩種形式的演出，一種在舞台左下方的幕後一間稱爲「下座」的小房間內的演出，不爲觀衆所見。另外一種出現在舞台上，位置所在則會因爲其演出的音樂種類而有異；「長唄」通常在舞台正後方，而來自於「文樂」的「義太夫節」，則同樣的置於舞台右下角。
引人注目的「花道」
標準的歌舞伎劇場之內，除了特別寬大的舞台及多種的舞台特殊裝置外，還有一個引人注目的部分，就是伸展入觀衆席內的細長走道──「花道」。早期的「花道」，據說是讓著名的演員，在精采誇張的入場表演之後，接受熱情戲迷喝采與致贈禮物的地方。如今，雖然沒有當場送禮物的情況，但是主角首次出場亮相或是重要的下場段落，多半還是在「花道」上演出，所以它仍然是一個重要而特殊的表演地點。
歌舞伎舞台上，還有另外一種不能或缺的人物就是稱之爲「後見」或「黑衣」的舞台助手。他們協助演員遞拿小道具，或是作爲道具操作人員出現在舞台上，聚精會神絲毫不懈怠，因爲他們的工作時常關係著演出的重要關鍵；譬如說舞蹈劇中的快速換裝，如果沒有「後見」的機警配合，是不可能完成的。所以很多時候，這份工作也由演員互相支援，非爲等閒之輩。
歌舞伎始終保持著它強烈的市民色彩與品味，忠實地紀錄著民間的生活動態，與它的強勁對手「文樂」，共同創造了璀燦的江戶表演藝術文化。第二次世界大戰結束後，日本因爲盟軍的託管而使傳統文化呈現出沒落的趨勢。然而，在日本政府的努力之下，以民族文化遺產的精神爲號召，包括「樂舞」、「能／狂言」、「文樂」與「歌舞伎」在內的四大古典表演藝術，得到適當的保護與支持，終於得以在二十世紀的機器文明中維持不墜，成爲日本的文化象徵。
文字｜童乃嘉 美國夏威夷大學亞洲戲劇碩士
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歌舞伎
歌舞伎中的音樂基本上可分爲三類；第一類是在儀式性的場合，譬如說開幕及落幕時的音樂，這時使用的樂器最主要的就是鼓以及稱之爲「拍子木」（hyoshiki）的一種拍板，這種拍板也被用在「見得」（mie，亮相）及某些動作的強調之上。第二類是稱之爲「下座」（geza）樂的「囃子」（hayashi）音樂，樂師坐在舞台左下方幕後的一個小房間內，不爲觀衆所見。第三類則是所謂的「出囃子」（debayashi）音樂，相對於「下座」樂的隱藏性，「出囃子」是完全呈現在觀衆眼前的，只是會因爲音樂的種類別而有不同的位置；「長唄」（nagauta）在舞台的正後方，「義太夫節」（gidayubushi）、「常盤津節」（tokiwazubushi）以及「淸元節」（kiyomotobushi）等來自於淨琉璃（joruri）說唱劇場的音樂，則置於舞台左下方。歌舞伎中主要的樂器除了三味線（shamisen）之外，還有各類的鼓與笛子。
比較起來，歌舞伎劇場是一個相當具象而且寫實的表演藝術，然而在服裝化妝的顏色應用上還是有其系統化的象徵意義譬如說：黑色代表神秘及力量；白色代表純淨、明朗，但另一方面也可以代表悲劇與死亡；銀色及金色代表雅緻、高貴及沉穩，同時也用於代表超自然界的事物；紅色代表靑春、活力及勇敢，但另外也可以象徵憤怒、血與火；藍色代表陰森的、可怕的、邪惡的人與力量；而紫色，這個被認爲是貴族的色彩，則代表著優雅與羅曼蒂克的氣質。
女性及年輕男性角色的底妝均爲純白色，因爲，歌舞伎裏的年輕女性角色並非一概由年輕的男演員來擔任，這樣的畫法有助於一個六十歲的老先生搖身變成美貌少女。白膚色不但是暗示個性的溫柔，同時也容易搭配各色的服裝。除了唇部塗紅之外，眼圈及眉底均打紅底再以黑線勾勒出眼形及眉形角色個性與身份上的差異，基本上是以眼線的形狀來作區分的。男性的化妝，最引人注目的應該就是類似中國戲劇中「淨」角的「荒事」（aragoto）化妝了。「荒事」角色的妝是一種稱之爲「隅取」（kumadori）的化妝法，它是用繪化上的明暗法，把人面部的肌肉強調出來。在基本線條大致相同的情況下再以線條的粗細與顏色來區分角色的個性與身份。
歌舞伎可能是世界上最早使用旋轉舞台及舞台陷阱的劇場，江戶市民對於現世享樂的嗜好，充份的表現在對服裝與佈景每個細節的講究上。快速的換景與換裝一直是歌舞伎劇場中吸引觀衆的一個重要因素，而它在這一點上的亮麗表現，也經常會使第一次進到歌舞伎劇場的人，目眩神搖、嘆爲觀止。
（童乃嘉）
