小劇場的演出常令人感到「有身無聲」，無法妥善處理台詞，影響了角色的塑造。如何將意念、口號與理想實際化成劇場語言，是觀衆對劇場工作者「挑剔」但「迫切」的要求！
差事劇團《逆旅》
86年11月29日 皇冠藝文中心
台灣的小劇場在過去的十餘年來，一直著重在身體的訓練，不管是外來的果托夫斯基（Grotows-ki）、舞踏（butoh）、瑜珈（yoga）、芭蕾（ballet），還是中國的太極、京劇身段，甚或在地的民俗藝陣、歌仔戲等等，都有劇團或個人拿來當做身體訓練的參考指標。相對地，小劇場在聲音的訓練要求上，似乎就弱了許多，也許在平日的排練當中，有經驗的導演仍會加入呼吸的訓練，但是做爲一位挑剔的觀衆（小劇場都已經十幾年，難道不應該挑剔嗎？），我不得不說：在正式演出當中，常常令人感到──「有身無聲」！
繁複的結構與舞台
就以去年十一月底在「皇冠小劇場」演出的《逆旅》來說，編導鍾喬的身分極其複雜：「社運、民衆劇場推動者、政治劇場流派、詩人及客家文化工作者」（見《民生報》86年11月25日，19版），因此在他這部最新作品當中，我們可以看到他亟欲將他平日所關注的課題（社會運動、民衆劇場、政治劇場、客家文化），透過劇場演出的形式一次宣洩殆盡！他選擇了繁複的戲中戲結構做爲發言體，第一層：「描述一位政治劇場的導演，在導一齣關於五〇年代的戲」；第二層：「一個曾經參與八〇年代社會運動的女子，希望將當時的社運風潮編成一齣戲」；第三層：「導演戲中的演員不斷質問記憶是巨大的包袱；導演也不斷逼問女子私人的情愛關係」。（見節目說明）可以很淸楚地看到，編導鍾喬的野心是相當大的，誠如劇中所言：「祖母的記憶就是全體人民的記憶」，想要把幾年來投身社會運動、民衆劇場等工作感觸，一股腦兒地扔給演員、幕後工作人員，甚至扔給觀衆。
繁複過滿的舞台、背景貼滿全開的報紙、一場社會運動幻燈片的戲、過多的道具，幾乎淹沒了整個劇場，有點雜亂，甚至幾次造成演員台步算不準而踢到。至於音樂的部分，不管是象徵戲中導演的遊唱旅人，所表演的客家吟唱及吉他伴唱，或是烘托時代氛圍的深邃樂聲，都扮演得恰如其分；只是有幾次更換道具、場景的過場音樂，採用輕快的爵士樂，倒是令人覺得有點不妥。
貧弱的角色與口白
在這樣的劇場景致當中，演員扮演著他（她）的角色；可以看得出鍾喬平日給這些演員的身體訓練，絕對是足夠的，散發出演員旣有的柔軟、平衡、自信等等質地，但卻缺乏角色應有的造型、性格、歷練等等生命厚度；或許是演員的功夫仍未到家，又或許是服膺奧古斯特．波瓦（Augusto Boal，著有《被壓迫者劇場》Theatre of the Op-pressed）甚勤的鍾喬所故意布下的疑陣：除了必要演員在場上演出之外，常常安排其餘的演員在場上打太極、掙扎、互相牽引、拉扯、擠眉弄眼，以充充場面，功能性並不大。
如果說戲中戲是「一頁被湮滅的歷史」（劇中台詞），那麼「差事劇團」此次的作品便是「一場被『混音』的演出」。這個問題還是要回到演員訓練與演出上面，《逆旅》所處理的是在時空相互交疊狀態中，「關於記憶、政治與情愛之間」（劇名副題）的糾葛，演員每每在面對這麼沉重的歷史課題時，不知所措，所以我們總是看到演員，或蹙眉低首、或仰天喟歎地唸著語調千篇一律的台詞，沒有角色、沒有年齡、沒有性別、沒有職分、沒有階級、沒有造型，台詞與角色之間的關係，好像唱片跳針似地，成了隨時可以置換的符徵（signifier）／符旨（signified）。崔小萍在其《表演藝術與方法》（台北：書林，1994）一書中的〈聲音表情〉曾經提到：「做一個演員，任何類型人物的『話』，都應該用方法把它們自然的、口語化的『說』出來，注意的是『說』，而不是『唸』，不是『背誦』。」（頁146）更何況在《逆旅》一劇中，能夠表現「話型」（崔小萍用語）的，何其多而豐富！像廣播節目主持人的台呼與開場白、工人抗議口號、導演回憶獨白、祖母自述獨白、導演和女社運家的對話、演員的質問、戲中戲角色的台詞等等，但都在被演員「混音」之後，成爲觀衆「一個記憶的殘缺」（劇中最後一句台詞）。
想像一個中學生臨摹顔眞卿的字體，重複地書寫著：「政治」、「勞動」、「抗議」、「女人」、「權力」、「抗爭」、「勞工」、「壓迫」、「性別」……等等社會運動中常使用的字眼，對於觀看的人而言，只能去領略每個字的勁道，並無法從這些片斷的詞語當中，組合成一篇有意義的文章，這個缺憾在「差事劇團」所演出的《逆旅》當中，差可比擬！
文字｜于善祿 國立藝術學院戲劇碩士
