舞蹈對大野來說,是像嬰兒不需敎導就會吸奶一樣自然的動作。
舞蹈對大野來說,是像嬰兒不需敎導就會吸奶一樣自然的動作。(許斌 攝)
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舞踏的質變 從六〇到九〇年代

在敗戰的瓦礫與殘垣中掙扎求生的日本,孕育出舞踏留給世人無限的探思空間,舞踏在土方巽死後十年的今天,又演變成了什麼樣的面目呢?

文字|童乃嘉、許斌
第57期 / 1997年09月號

在敗戰的瓦礫與殘垣中掙扎求生的日本,孕育出舞踏留給世人無限的探思空間,舞踏在土方巽死後十年的今天,又演變成了什麼樣的面目呢?

一九四五年八月六日和八月九日,美國先後在日本廣島及長崎投下原子彈,其爆炸威力瞬間將兩座城市摧毀、變成鬼域,合計死亡人數約爲三十萬人。八月十五日,日本宣布無條件投降。

在被歷史學家稱之爲第二次世界大戰的戰爭裏,中國軍民的犧牲總數近兩千萬,而作爲侵略者的日本,也有超過三百萬的死亡人數。然而,當戰爭的殘酷與代價還在人們身邊揮之不去時,一九五〇年又因爲戰後共產主義集團與資本主義集團的冷戰性對立而爆發了韓戰。

從瓦礫殘垣中掙扎出來的美學

諷刺的是,在敗戰的瓦礫與殘垣中掙扎求生的日本,卻因爲這一次的戰爭需要,而造就了她在戰敗後經濟上的第一次復甦。六〇年代以後,日本政府在韓戰中建立的工商業基礎上,帶領業界進行技術革新,大力發展鋼鐵業與石化重工業;同時開闢市場、擴大出口貿易,經濟蓬勃發展、高度成長,日本逐漸脫離戰敗的陰影,並且奠定了日後成爲世界經濟大國的基石。

然而,戰後的日本雖然一方面發揮強韌的民族性,在戰爭的灰燼之中努力的站起來,另一方面又因爲戰敗的後遺症(註1)而出現嚴重的反美情結,六〇年代的學生運動就是一個結果。而學生運動之中的領導人又多半是文化界的精英分子、社會的意見領袖。他們對於盟軍(其實也就是美軍)的託管統治、日本戰敗後社會人格的扭曲以及資本主義一切物化的虛無,產生了強烈的批判。

在這樣的時代背景上,日本的文化裡出現了兩個人物,他們特異的人格與傳奇的生涯,反映在他們所孕育的表演藝術「舞踏」(Butoh)裏,留給世人無限的探思空間,要了解舞踏與舞踏的文化必須從這兩個人開始,他們就是土方巽與大野一雄。

土方巽:渴求生命的死體

原名米山九日生的土方巽,生於昭和三年(1928)日本東北的秋田市,十七歲自秋田工業學校畢業後進入社會工作。十八歲拜增村克子(江口隆哉的學生)爲師,開始學習德國派的現代舞(New Dance)。二十一歲到東京,在神田共立講堂看到大野一雄的演出受到極大的震撼,那一年大野四十四歲,時間是一九五六年,韓戰爆發。

一九五三年土方巽進入安藤三子(後來的安藤哲子)的舞踊硏究所,次年以土方九日生的藝名參加公演。一九五八年在俳優座劇場與大野一雄同台演出,藝名土方巽。給這一個時期裡的靑年現代舞者土方巽最大影響的人,除了大野以外,還有作家Jean Genet的作品風格。

在土方巽於一九五九年演出以三島由紀夫作品爲名的《禁色》之後,開始與三島以及瀧口修造、澀澤龍彥等著名的當代作家交往,漸漸成爲當代前衛藝術家的中心人物。

他迅速的成爲大師級的舞者,一群有才氣的年輕人也從他的學生之中脫穎而出;例如:蘆川羊子(白桃房)、玉野黃市(哈爾賓派)、小林嵯峨(慧星俱樂部)、天兒牛大(山海塾)以及大須賀勇(白虎社),而這些人日後也都成爲影響著「舞踏」發展、各領風騷的人物。

同時間,土方巽開始使用「暗黑舞踏」這個名詞來形容他這一類的舞蹈。然而,對於當代人而言,這個名詞背後的意函並不是那麼的明確,因此大多以「前衛舞蹈」來稱呼與看待。這舞蹈以古典芭蕾的韻律、樣式化的日常生活動作、呈現「奇怪的肉體」,強烈的暗示著無限的可能性。(註2)這樣暴衝上表演藝術舞台的土方巽,魅惑了無數的當代聞人,其中也包含了曾經給予他啓蒙性震撼的大野一雄,兩人之間開始了相當長期的互動與合作,雖然說兩人無論在個性上與作品上都呈現著南轅北轍的差異。

一九七三年秋天之後,除了編舞與指導演出之外土方巽不再出現在舞台上。從此直到他在一九八六年死於肝癌爲止,長達十多年謎一般的「沉默」在土方巽身邊形成另一種神話,口耳相傳的謠言更加深化了他本來就具有的傳奇性。他留給後世最著名、也是最能傳達他對自己藝術概念的一句話就是:「舞踏即是直立渴求生命的死體」。

大野一雄:生與死的共存體

已經成爲活傳奇的大野一雄生於一九〇六年的北海道函館,後來因家道中落而住到秋田的叔叔家去,在秋田完成了他的中學敎育。一九二六年進入後來改爲日本體育大學的體育會體操學校就讀,一九二九年畢業後成爲私立關東學院的體操敎師,此後直到退休都以體育敎師爲職。(註3)

對於一九三〇年就受洗成爲基督徒的大野來說,一生中影響最大的可能並非宗敎而是他的母親。大野的妹妹幾子兩歲時死於車禍,當時在家中廚房洗碗的母親,白日中幻見佛陀的行列通過。妹妹不幸的事件發生之後,自責的母親終其一生在早晚飯前爲亡者作一個半小時的祈禱,並且在餐桌上也準備著妹妹的食具。這個事件刻印在大野的腦海裏,後來爲勞苦一生的母親創作了《我的母親》這個作品。

舞蹈對大野來說,是像嬰兒不需敎導就會吸奶一樣自然的動作,他認爲重要的是靈魂與靈魂之間的接觸,而非任何的技術,「手腳強拉開就跳舞了」。他也認爲舞蹈是「靈魂形狀」的表現,因此在舞蹈之時生與死的矛盾共存,渾然一體,就像母親削減自己的生命所生的孩子一樣,生與死是同時共存的體驗。

因爲大野在《我的母親》中所表現的強大包容力,國外論者常以「光」來形容大野與大野的作品,同時間形容土方爲「闇」,而大野自己則認爲「光與闇是兩方必要的存在」。

相對於西方文化視身體爲向上衍生的元素,而創出反地心引力的舞蹈動作,土方巽在向著死亡逐漸衰敗的肉體中看到美,並且企圖表現出人被埋藏在機械化生活中的動作與記憶。在他與大野截然不同的作品之中對生與死所表現的「非同一物的同一性」,則是讓兩人終生惺惺相惜的條件,舞蹈(舞踏)在這兩人來說是生活也是生命。

在土方巽死後十年的今天,由他所孕育被稱之爲「舞踏」的表演藝術,又演變成了什麼樣的面目呢?從技術上來說,是否像巴靜嶺所說的──因爲八〇年代以來受到世界性的注目,而使舞踏爲了趨近外國觀衆而「日本化」、「形式化」?(註4)

根據市川雅在平凡社一九九一年出版的《太陽別冊》─「現代演劇60's〜90's」專刊裏所說:「『舞踏』是在六〇年代由土方巽等人所創的『前衛舞踊』,對戰後日本表面所覆蓋的『現代』(Moderness)提出深沉的抗議,用暴力與情色主義顚覆自己的肉體。然而,如今時代變遷,肉體與精神上承擔著戰爭的殘酷與人類的愚昧之傷痕的年輕人已不在,舞踏所殘存的中心思想究竟爲何逐漸尖銳化,明顯的成爲一個需要思索的問題。」

越趨明確的「形式化」表現

雖然,蘆川明乃也在最近的發言中強調說「舞踏不是娛樂,是基本上與生活有關的經驗,因此觀衆與舞者都會不斷的被要求去面對非形式、無法目見的生命與死亡。」但是從十年內陸續來台演出的三個舞踏團體的演出中,我們所體驗的到的卻是越來越明確的「形式化」表現。被缺乏思想內涵的宣傳包裝手段所吸引來的,是一群追求文化時尙標籤的年輕人,他們對參與這樣「盛會」所作的努力,就好像張大春所說:「集體的遺忘機制使得知識變成資訊而已,每個人都知道莎士比亞,但沒有誰眞正的去讀他的《奧塞羅》。讀者透過機智問答知道莎士比亞的四大悲劇,卻沒有了和作品之間動人心弦的互動」。

這活生生是舞踏演出在台灣現場的寫照──在諸多宣傳文字中一再宣示的「生命本質」完全無法顯現在演出的時間與空間裏,繁複的舞台設計加上人體所堆砌的「造型」,非但不能表達「生命在逐漸衰敗中的美感」,同時在觀衆也在缺乏「和作品間動人心弦的互動」之下,準確的還原成行銷的噱頭。(註5)這是舞踏爲趨近外國觀衆(現代觀衆)所作的選擇?還是在特定時空條件下萌生的「舞踏」畢竟要面對的質變?

註:

1.因爲廣義的民族性與對生死的宗敎性觀念、日本人對於盟軍所主持的戰犯審判內容與結果有相當程度的不以爲然。請詳見一九八七年KPI Limited所出版的A Cultural His-tory of Postwar Japan。

2.澀澤龍彥《有關土方巽》──收錄於土方巽《病舞姬》,白水社,1991。

3.大野於一九八〇年自任職的搜眞女學校退休,但是因爲不捨離去,自願爲義務校工。後來舊校舍拆建,他也因「不捨」而把拆下的木料搬回家搭建成自己的排練室。

4.NIKUTAEMO,Spring Issue, 1995。

5.大駱駝艦的作品在日本也素有「過激」之評,評論者以爲豪華、機巧與壯觀的大道具,無非是「爲了取樂觀衆的眼睛」。《太陽別冊》──「現代演劇60's〜90's」,平凡社,1991。

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