PAR 表演藝術雜誌

題材揀擇立足於高點

從芥川龍之介《竹藪中》小說到電影《羅生門》，是黑澤明對日本「本土文學」所做的視覺化重建與若干觀點的新詮釋，而以中國戲曲形式演出的《羅生門》，則爲「跨文化美學創造」提供了種種可能性。不過由於黑澤明《羅生門》的影響非常深遠，已經成爲指涉「眞理相對性」的普遍文化概念，所以這項「跨文化」轉換工程首先就具備了可行性與意義。而就當前台灣的政壇或社會狀況而言，《羅生門》的推出更應有醍醐灌頂發人深省的作用，因此，無論從原著的「普遍人性之深度探索」或是「與當前社會脈動之結合」等任何角度來看，兼復興團長與此劇編導於一身的鍾傳幸，已在第一步「題材的選擇」上展現了高度的藝術品味與敏銳的社會觀察。這齣戲之所以能夠未演先轟動，絕不只是單純的觀衆好奇而已，在戲曲普遍不景氣的今天，除了採用通俗劇目以利推廣之外，能對「文學深度」有所探討，當然令人興奮而期待。

這齣戲起步就立足於高點，不過我們非但不能因仰望的視角而忽略實踐中的問題，甚至還必須以更嚴苛的角度來進行評論。原因無他，一方面因爲原著的水準已高，另一方面則因「戲曲形式與世界經典的結合」已累積了許多經驗，我們不能只以「鼓勵」的態度相對待。對實踐成果的深度檢驗，其實是對作品的尊重，而《羅生門》有這樣的份量。

不僅形式轉換、內容對譯

令人欣喜的，復興並沒有亦步亦趨緊隨原著的架構，並不是只想嘗試「戲曲電影化」的劇場技法操弄（當然，如果能做到這樣，也已非常了不得了），復興做的不僅是「形 式轉換而內容對譯」的工作，在劇本文本方面先已有了不同的意涵。「對客觀眞理的不信任」的主旨之外，黑澤明《羅生門》貫徹了他一貫的人道精神，主要的表現在「棄嬰爲樵夫所救」部分，而復興版則完全取消這段，基本上只以三段爲主體，而復興在前幾齣戲（如《美女����槃記》、《荒誕潘金蓮》乃至於《荊釵記》）中已有意識凸顯的「女 性自覺」的主題，在第三段敍述中也非常鮮明的被提煉了出來。這種意涵上的轉換與增添，對於基本的主旨是豐富還是混淆？是深掘還是簡化？可能我們首先要翻回原著細讀。

芥川龍之介從「語言敍述」與「事實眞相」的罅隙斷裂之間傳遞了「人 心深不可測」的訊息，黑澤明則利用最後的棄嬰獲救「辯證」出了人道關懷，基本上二者重視的是「敍事」與「眞理」之間的矛盾關係，而復興戲曲版似乎對三段敍述各自的「戲劇性」更著力經營，機趣的對白、奇巧的情節、顯豁的唱詞，很明顯的受到大陸「鄂派」戲曲的影響。所謂鄂派，指的是湖北的幾位藝術工作者因長期合作而逐步形成的特殊風格，習志淦、余笑予、李連璧尤其被稱之爲鐵三角，他們的戲共同的特色是奇巧詭譎的情節布局、針鋒相對的機趣對白、變幻快速的場景轉換、明白醒豁的通俗唱詞與辛辣諷刺嘲弄的主題。復興與這幾位主要人物有過幾次合作經驗，而鄂派特色也明顯的呈現在《羅生門》三段的演述中，使得這齣戲完全避開了傳統的冗長拖沓而產生了動人的劇場效果。

鄂派戲曲的影響

鄂派戲曲的特色在機趣中的嘲諷，可是對人物性格塑膠並沒有「本質上」的突破。雖然出現了徐九經、膏藥章、胡翠花等和傳統正派人物絕無雷同、甚至形象相反的人物，但編導的處理原則是「以醜爲美」；靠這幾位小人物以突梯滑稽的方式贏回公理正義，是鄂派對傳統正生正旦淸官等正面形象的顚覆。他們提供了另一套價値觀，但並沒有刻意處理「人性善惡之間的灰色地帶」。當然，對於傳統的善惡二分而言，鄂派的性格塑造已經很深入了，他們提出了反面人物也有値得同情的苦衷（如《法門衆生相》 的賈桂），他們不避諱言說正面人物內心也存在著私慾（徐九經的私心與良心之爭），不過，眞理正義仍 是最終的依歸（註1）。整體而言，藉 著「必須靠小人物以荒唐的方式贏回眞理」的情節來呈現「對世道不淸是非混淆的嘲諷」的主題，才是鄂派戲曲特色之所在。

然而，《羅生門》並沒有特定的嘲諷對象，「冷靜客觀的呈現」可能才是更扣緊主題的處理手法。鄂派風格影響下的《羅生門》，三個段落各自的劇場效果都很好，但過度戲劇性的經營反而略略損及了人性的深邃，在三段自成首尾的完整故事中，人物的個性都非常「鮮明」：男人分別是體貼的、懦弱的、暴力傾向的，女人則是背叛的、善良的以及最後一段的由受虐到自覺，強盜至少在第二段是有情有義的。人物的可類型化，使得小說與電影中「模糊曖昧的空間」減少了一些，某種人心內在不可言說的深層思維，在戲曲慣以大段獨唱「自剖心境」的表述方式中，可能被過度明確化了。而三人各種性格之中，就傳統戲曲而言最具突破性意義的「女性自覺」，又因只是「女人」主觀觀點的敍述而被消解掉了，反不若《美女����槃》或《潘金蓮》等戲論述完整。

心理動機交代不足

過度戲劇化的經營與鮮明類型的性格塑造，「塡實了」原著中曖昧的 空間，原著各段敍述中的人物性格並不是單一鮮明的。讓我們回頭看看黑澤明電影中爲人津津樂道的一段：強盜與女子的接吻。導演的處理是以烈日耀眼的光芒穿揷在人物動作之間，女子由被迫到心神蕩漾，其間的轉折不僅是單純的「背叛」而已，人物性格無可歸類，鏡頭傳遞的訊息是：在朗朗晴空的映照下，產生心醉神迷的喜悅；面對著太陽正視自己內在的聲音，無論是善是惡。「人性介於善惡之間的灰色模糊帶」在光影交疊之間透視，全劇的主旨乃在「各說各話」之上更有了深層的觸發。而這一切必須在不明白表述與不具體說故事的朦朧基礎上，以豐富的意象來隱喩暗示象徵指涉。而復興戲曲版落實到首尾俱全、動機明確的具體劇情之中，女人由被逼到背叛只能借用「手部動作」明示轉折，這麼一來，我們就必須追究：何以一個備受嬌寵的妻子會背叛體貼溫文的丈夫？在「寫實」的劇情裡，心理動機的交代不足就成了劇情的漏洞。

這是最爲可惜的一點，因爲引進世界經典最重要的意義應當就在人性複雜面的深度詮釋。從《慾望城國》開始，擁有一身好功夫的戲曲演員對此的野心越來越強，而這一步的跨出，對中國戲曲的質性而言，可以說是根本的大翻轉。積累數千年「寓敎於樂」的觀念，已經根深柢固的「內化」爲戲曲創作者的慣性思考程式，《慾望城國》挑動 了大家尋求突破的慾望，而《慾望城國》之所以成功，其實存在著很弔詭的因素：莎翁原劇寫的是人的野心慾望如何一步一步呑噬自我的過程，而這齣戲的故事框架及結局卻又恰恰對上了「善惡到頭終有報」 的中國傳統觀念（當然更是戲曲裡固有的敎忠敎孝道德觀），所以這齣戲的觀衆直可「各取所需」的各自獲得情感洗滌或道德敎化的滿足。而在莎劇這異國情調的帽子下，觀衆給予戲曲唱唸做打程式突破的彈性空間似乎也自然而然的變大了。在這弔詭的有利處境下，《慾望城國》旣滿足了對人性複雜面挑戰的慾望野心，同時西化的題材也刺激轉換了戲曲的表演程式。這齣戲一箭雙鵰式的獲得了成功，也確立了戲曲演世界經典的幾項意義：一、深化人性啓迪哲思以補強戲曲原本的抒情（註2）。二、古典劇作中 永恆人性與當前經驗的交互指涉。三、藉陌生西化的題材剌激轉換表演模式。

內在程式的解放意義

但是，「善惡二分的觀念」眞的因《慾望城國》的成功而有所鬆動嗎？其實未必，原因正是前述之「弔詭有利處境」。「當代傳奇」往 後幾齣戲則因各自碰觸不同的問題而並未在人性深邃面上獲得更好的成績（註3），而《羅生門》値得期待 的原因正在於此，原著小說與電影對人性深度的探索已獲得定評，戲曲版能不能在此基礎上使戲曲對人性塑造更顯深邃，應該是最根本的問題，而所謂「現代觀點」的呈現， 也將以此爲檢驗焦點。同時，改編世界經典的歷程一路行來已十年有餘，每一齣戲都累積了不少經驗，今天面對《羅生門》所採取的評論 態度也應該不同於十年前，這齣戲能不能成爲新里程碑是大家迫切期待的。而它在三段內部人物刻劃上的「趨於類型化」，是我們必須指出 的遺憾，正因爲善惡二分的觀念已內化爲創作者慣性思考模式，所以這齣戲只能傳遞「各說各話」的基本主題，「人心乃難解之謎」的深層探討很可惜的無法更深入的展開。誠如劉南芳於《聯合報》劇評中所說「內在程式仍須解放」（註4），誠 如蔣維國在一場評論座談會上所說：「道德評斷仍是創作者心中的一把尺。」這是這齣戲根本的問題，雖然難度之高實在使人不忍對編導有所苛責，不過我們仍不能迴避，否則每次搬演世界經典的結果，都只停留在「戲曲能不能放棄程式」的表演層面上打轉，問題的核心將始終無法面對，改編的意義也一直無法凸顯。復興挑選這個題材，對角色分類已有突破，對人性探索的層面也已超越了鄂派的思維，處理方式上卻還可以更進一步。

至於「戲曲程式的突破」，個人認爲經過十餘年的累積，這樣的觀念早已被接納，至今已沒有「能不能突破」的原則性問題，只存在「該怎麼調適整合」的技術性問題，「戲曲與現代劇場諸元素如舞美燈光等之結合」的作法都已經快被納入傳統了，在戲曲往前發展的諸多道路之中，可不可以有一條途徑是「未必永遠姓京」的實驗探索，其實已經不用多費唇舌了。《羅生門》令戲曲界欣慰的是傳統的表演藝術在此並沒有被完全捨棄，京劇演員可以盡情發揮自身數十年技藝磨練的成果，然而，筆者在爲水袖，蹻步熱烈鼓掌的同時，思考的卻反而是：鑼鼓配合下如此形象化、外化的表演程式到底適不適合《羅生門》？如此熾烈熱鬧的氣氛是否直接影響這齣戲的風格？

風格略顯「輕」「浮」

黑澤明在流動跳盪的光影變換中透出的風格仍是凝肅深沈的，走「鄂派」風格的戲曲版，則在風格的掌握上略略輕了些，音樂更是使其不夠厚重的主要關鍵。嚴格說來，這戲的京劇唱段還不算太少，至少三位主角各有一個屬皮黃系統的主唱段（當然節奏加快很多，旋律也有許多變化），但其他非皮黃系統的新編曲風格就不夠統一了，能與「竹藪之深邃／人心黑暗迷叢」意境相稱之音樂，可能以簫、笛、古琴爲宜，本劇走的民歌小調風味非但輕快，甚至有些「浮」了。而在突破程式的摸索中演員更是辛苦，曹復永與黃宇琳的表演大體仍以傳統爲依歸（當然已有很大突破，一場戲要做三種性格之詮釋就非常不容易，二人之表現可圈可點），爭議較多的是吳興國。筆者所憂慮的並不是吳興國採用較近於現代劇場的表現法，而是發覺他在不依循程式時反而有無所適從的尷尬，因此雖然他分別汲取了淨、丑等不同行當的特質，但強盜的詮釋卻仍有些模糊（不是深邃人性的有意曖昧，而是表演嫌空洞了些），也正因爲吳興國自身表演風格仍處於探索階段，所以很難和其他演員取得協調，進而更影響了整齣戲的統一性。筆者絕不反對「新表演體系」的探索，可是我擔心的反而是吳興國在有意放棄傳統後表演的虛泛。作爲「當代傳奇」的創辦人兼藝術總監，吳興國在創意觀念的提出上有著不容忽視的貢獻，但若從一個演員的角度來檢視，《慾城城國》之後的突破並不大。阿Q非常突出，但阿Q是在傳統基礎上靠向現代劇場，而「當代」幾齣較貼近現代劇場型態的戲，吳興國就顯得轉型不穩了。希望這只是一段過渡期，因爲他實在是大家寄予厚望的一位好演員，「古典現代兩相宜」是他開創新劇場風格的豐厚資本，在傳統戲曲界他有難得的現代氣質，和現代劇場的演員相比，一身功夫又是他用之不竭的資源，而他的傳統根基至今仍相當穩固（就以筆者所看的首演爲例，「踱泥」之穩紮與移植自《秦瓊觀陣》裡的腿工仍非常可觀），我們熱切期待著他的成就。

如果說本劇受到了「鄂派」風格的影響，那麼鄂派的一些優點其實還可以發揮。《美女����槃記》導演能借用七巧板的任意輪轉變換場景調動場面，而這齣戲的竹林卻是固定的（除了最後一段男人拔下一根竹子與強盜打鬥），景觀美則美矣，但表演空間卻被限定了，最明顯的影響見於男人被綁時，位置一被固定在舞台靠後方，演員的表演就完全喪失了著力點，尤其劇中最重要的「輕蔑冷冽不屑的眼神」完全無法體現，若是竹林的設計能具備流動變換性，也許舞台空間能展演出遠觀、近覷、特寫等不同鏡頭，男人的眼神或許也可有較爲寫意象徵式的處理。

最後的問題是：旣然《羅生門》已是普遍的文化概念，那麼在女人一角的造型上，刻意保持原生地日本特色的原因何在？而由此倒也可解決另一項疑惑：《羅生門》旣已是普遍使用的語詞與概念，戲裡到底要不要出現「城門」已不那麼關鍵。不過，相關的意象暗示意義當然也就必須放棄了。

這是一場値得看重的戲，任何讚美都不足以表達我們對竹林探險者的勇氣與努力的禮敬，誠懇的說出一些問題可能反而是最尊重的態度。謹以此文向《羅生門》的所有工作者表達由衷的敬意。

註：

1.鄂派的《求騙記》可能是個例外，這齣戲最後對於「眞理的澄淸、正義的追求」是放棄的。

2.中國戲曲慣常抒發人在各種處境下的情緒反應，精深的表演體系能在尋常瑣事中提煉釋放出驚人的表演能量，細微人情、家常瑣事都能化成金精美玉，「無戲處找俏頭」的特質，在去年底崑劇來台的演出中可以得到鮮明的印證。而相形之下，理性思維、哲學辯 證在中國戲裡卻較少，人物又都是善惡二分、忠奸立判的，善惡之間的模糊 帶幾乎從不存在於戲曲裡。

3.《王子復仇記》面臨了嚴重的文化（宗 敎）隔閡的同時，其實有著觀照當代社會的企圖，「永恆的殺戮」的主題提出，即有借用經典回顧自身的意義，不過身爲此劇的編劇，深知自己和導演對此問題的掌握都還不夠。《奧瑞斯提亞》則使得搬演西方經典的意義落實到現代人生經驗（對民主眞諦的質疑），但人物性格塑造仍是不穩，《樓蘭女》主要的表現則在意象的經營，女性詮釋並不深刻。

4.劉南芳〈解放戲曲的內在程式〉，五月十八日《聯合報》。

 

文字｜王安祈  清華大學中文系教授