華文漪唱作俱佳、淋漓盡致地刻劃唐琬的內心世界。
華文漪唱作俱佳、淋漓盡致地刻劃唐琬的內心世界。(許斌 攝)
戲曲 演出評論/戲曲

「跨劇種」的挑戰

《釵頭鳳》南轅北轍的尷尬氣質

京劇演員外放,表現手法陽剛而有力;崑劇演員講究內斂,手法圓柔而含蓄。如何在獨特的審美觀點下,提昇演員素質,與現代劇場技術合作,不斷求眞、求善、求美。

文字|韓昌雲
攝影|許斌
第56期 / 1997年08月號

京劇演員外放,表現手法陽剛而有力;崑劇演員講究內斂,手法圓柔而含蓄。如何在獨特的審美觀點下,提昇演員素質,與現代劇場技術合作,不斷求眞、求善、求美。

國光劇團《釵頭鳳》

5月9〜11日 國家劇院

繼九二年華文漪來台演出《牡丹亭》之後,國家戲劇院十週年慶的系列活動中,有幸再見華文漪與高蕙蘭兩位女士合作,共同演出崑劇新編歷史劇《釵頭鳳》。對戲迷而言,《釵》戲可說是「一則以喜,一則以憂」──喜的是能再見華老師風采,憂的是不知當年《牡丹亭》的缺失會不會重演?

「跨劇種」的挑戰

的確,在崑劇傳習計畫邁入第四屆後,戲曲觀眾在「量」與「質」上,都有顯著增長。眾「崑迷」們對崑劇可說是愛之深、責之切;在《釵》的創作過程中,也不斷地提出意見,謂之「參與創作」亦不爲過。本次演出,國光劇團謂《釵》劇爲「跨劇種」的挑戰,雖說是謙稱,也是實情;而京、崑演員兩種南轅北轍的氣質並列於舞台上的尷尬現象,確是《釵》劇問題癥結所在,逃不過眾崑迷的利眼。

何謂京味、崑味?其中的差異十分微妙、筆墨難描:演員的氣質不但反映在咬字吐音與度曲行腔的輕重強弱、身段動作上的收放尺寸,也發散於舉手投足之間。相對來說,京劇演員比較外放,表現手法比較陽剛而有力,崑劇演員講究內斂,表現手法也比較圓柔而含蓄。這樣的劇種氣質,形成於京崑不同的聲腔特色以及歷史發展背景。而今所謂花部雅部、孰高孰下,其實已無所可爭;重要的是以演員爲中心、音樂與舞蹈性極強的傳統戲曲,如何在本身的獨特審美觀點上,提升演員素質,與現代技術劇場合作,不斷地求眞、求善、求美。就此點來說,國光劇團成立以來,致力於提昇傳統戲曲藝術水準的種種努力,是値得認同支持並耐心期待的。

表演風格難以融合

《釵》劇演員中,除了飾演唐琬的華文漪外,餘皆爲國光劇團的京劇演員擔任。兩位主要演員高蕙蘭(飾陸游)與李光玉(飾蘭香)二位,亦是崑劇傳習計畫優秀學員,其角色氣質已頗具崑味;而飾演趙士誠的唐文華,風采翩翩、氣度大方,亦令人覺得此角不作他人想。但是在這四位演員之外,其他京劇演員顯然無法與崑劇融合,甚至一出場就突兀非常,只覺他們獨立於演出之外,不似《釵》劇中人。

多重限制影響詮釋

除了京崑交雜、風格難以統一外,演員的另一個問題在於主人翁陸游的演員應行。鄭拾風所作《釵》劇中的陸游,乃就上海崑劇團當家老生計鎭華所編寫;而今高蕙蘭卻必須以小生應行,如此一來造成了陸游角色詮釋上的不同(或可說是演員可以用來詮釋的素材不同)。由於高蕙蘭同時受到劇種特色、行當以及生理上的多重限制,以致於她所飾演的陸游,似乎是外放勝過沈穩,脆弱多於堅毅。以上半場二十出頭的陸游來看,高蕙蘭的詮釋可稱得體,陸唐二人之間許多小兒女情態均溢於言表,令人心疼心碎;但是到了下半場十年後的〈園逢〉,以及再隔五十三年後的〈弔園〉,便覺不夠氣宇軒昻、剛毅挺拔。因此,高蕙蘭在《釵》劇所表現的敬業精神與付出的心血,雖然令人敬服,但卻不禁質疑導演是否有必要堅持呈現八十多歲的陸游?倘若不刻意強調這個「五十三年後」,我相信她飾演的陸游應較能爲觀眾所接受。

塑造不同影響張力

陸游一角的不同塑造,間接影響了整個演出的劇情高潮點與悲劇張力的營造。若照原劇本的架構,下半場由〈園逢〉、〈遺釵〉到〈弔園〉,悲劇的張力與高潮,在〈弔園〉裡陸游的蒼涼悲壯中達到另一層境界;如今陸游的悲情在〈園逢〉一場中達到高潮,在〈弔園〉中卻無法呈現八十老翁陸游的剛毅風骨時,就顯得後繼無力,該場風味盡失,甚至破壞了陸游「能文亦能武」的形像;雖然由李光玉所飾演的年邁蘭香,無論在扮相、嗓音以及形體上的轉變都頗爲成功,爲該場添許多光采,但終落得個畫蛇添足的評價。

相對於陸游末場的欲振乏力,唐琬其堅強的舞台形像得以貫穿全劇;她一直以陸游爲重,壓抑著自己的情感、委屈,一直到〈遺釵〉臨死之前的唐琬,我們才看到她內心世界無以言喩、無人可訴的痛苦。華文漪唱作俱佳、淋漓盡致地刻畫了唐琬的內心世界;原先陸游愛情與政治交錯的悲劇,至此不得不爲唐琬的愛情悲劇所掠美。

崑劇結構重在排場

再從劇本上來看,《釵》劇走的是傳統崑劇劇本路線。首先在結構上,相對於京劇的「連場體」,崑劇是一種「集折體」──由一定數目的折子串成一個完整劇本。劇中其中每個折子,都必須在「曲牌體」的旣定規律(包括曲牌所歸屬的宮調、聲情、緩急以及該曲牌所適合的角色等等,可總稱爲「排場」)上,鋪陳該折劇情;在折與折之間,尙需講求場上搬演時冷熱調劑、角色輪替等等因素;因此,每個折子在文字鋪陳的時空背景和音樂結構上,都是一個個獨立的單元。由七個獨立折子組成《釵》劇,便是從這些基本原則所出發,針對現代觀眾略作調整:例如每折的曲牌最多只有七、八支,全劇在兩個半小時左右結束等等,都是劇作家所留心之處。

傳統崑劇的步調向來是慢悠悠的,許多地方是以欣賞唱腔與文詞之美爲主,倒不以佳構劇的形式見長。因此在沒有太多大段唱作的《釵》劇上半場,其敍事結構對現代人來說,顯得有些鬆散而步調緩慢;而陸游與唐琬的故事在劇本創作上,題材有限,戲劇張力不易展現,又是劇本的另一個後天限制條件。在這雙重限制下,鄭老對主題架構的處理,頗爲巧妙:將唐琬不見容於陸母的原因,歸於當年與唐母爭奪「鳳釵」種下妯娌不合的前因,加上政治因素的干預,才釀成悲劇。緊扣「鳳釵」,以一物貫穿全劇的做法,揑緊了全劇的綱領。

崑曲格律限制才情

崑劇文本創作之難,難在它「曲牌體」體系在曲牌的選用,以及文字平仄上的嚴謹格律。綜觀《釵》劇佳句甚多,有許多才情並佳之曲;然則亦偶有一些文詞不順的句子,乍見時總覺得有如淸澈溪水乍然遇著濁流。然而在對照曲牌格律分析之後,便會發現這是才情受制於崑曲格律的結果,例如〈遺釵〉中唐琬臨死之前所唱的〈叨叨令〉兩句曲文:「霎時間心催肺裂難自持,轟轟烈烈的吼。」

後句文詞確實不順,但這是因爲受限於必須要用上聲字協韻的緣故,因而遷就於「吼」字造句。試將該句勉強改寫爲「把這心酸酸澀澀的剖」,亦終覺不熨貼。《釵》劇裡類似的情形不少,在惋惜作者才思見窘之時,不禁也感嘆於崑劇劇本創作之難。

細究《釵》劇劇本,除了部分文詞不順之外,在文意方面亦偶有小疵。例如〈園逢〉中陸游感嘆南宋不振,卻唱出「我愧爲勾踐後代」的句子,不但令人不解,細思之後,還覺身分不當。其二如〈遺釵〉中,唐琬病望「塔山」,但若不知塔山是陸唐二人常常攜手遊玩之景,恐怕只能納悶在心裡了。其三如「荷花池」是編劇在「鳳釵」外,嘗試使用的「針線」之一,但無論是遍地菊花黃的〈菊宴〉,或是氛圍蒼涼的〈弔園〉,荷花似乎都「開」的不是時候!

南北曲調有緊有鬆

所謂戲曲戲曲,離不開曲。崑劇非常講究曲牌音樂的運用,也就是排場的安排。《釵》劇在劇本文學創作的同時,也已經立下了基本音樂風格架構。在曲牌的選擇上,《釵》劇多用曲風激昻強烈的北曲,凝聚了主人翁內心的悲怨酸楚;淸柔婉約的南曲主要出現在兩處:〈菊宴〉用〈南.仙呂宮.步步嬌〉聯套,譜出沈園淸雅景致;〈園逢〉中所使用的〈南.越調.小桃紅〉聯套,淸柔纏綿,尤令人覺得重逢的一剎那,外界種種都彷彿在兩人的款款深情中暫時凝結。《釵》劇以北曲爲主,南曲爲調劑的架構,使得全劇有緊有鬆;相較之下,浙江小百花越劇團九六年來台演出的《陸游與唐琬》,就缺少這種調劑,致使全劇一直處於「悲」的步調裡,觀眾因而終覺疲乏。

樂曲表達稍嫌粗暴

《釵》劇在編曲家辛淸華的含淚定譜中,我們看到了鄭拾風的深情,也深深爲辛淸華的音樂所打動;另外辛淸華利用〈釵頭鳳〉一曲三度出現劇中的重複手法,使得它的旋律得以縈繞觀眾心中,該曲確實達到了「一曲貫穿全劇」以及「一劇一曲」的創作理念(註)。譜曲雖好,但《釵》劇在國家戲劇院的演出,卻存在樂隊表達過於粗暴的問題。須知崑劇的音樂是雅緻的,即使曲牌所要表達的情緒很激烈,但激烈也絕不等於暴力。國內旣無職業崑劇劇團,更遑論專業的崑劇文武場──本次演出,文場樂隊主要自民間國樂團徵調而來,武場是京劇鑼鼓班底,由於演奏人員皆不諳崑曲,加上排練時間有限,以致導演無法掌控文武場的表達力,極爲可惜。

舞台佈景寫實不宜

舞台燈光與佈景的問題,正與當年《牡丹亭》中一樣:寫實華麗,卻與崑劇風格不搭。以一個傳統「崑迷」的角度來看,我以爲崑劇並不太適合寫實佈景;事實上,一個崑劇演員的素養與要求,在空無一物的舞台上,確有做到「處處有景」的功力。在《釵》劇中,「沈園」一景共出現在〈菊宴〉〈秋天〉、〈園逢〉〈春天〉,以及〈弔園〉(疑似秋末?)裡,但用寫實手法現出滿片楓紅,只造成了不合劇情的結果,否則就得造成換景上的不便。另一方面,《釵》劇所用的桌椅臥榻等,稍再變形的傳統傢俱在造型上似眞還假,靑藍、深粉紅的用色又顯然爲虛,再搭上寫實爲主的景片,給人的感覺只能用「虛不虛,實不實」來形容。對此,個人覺得應以簡單處理爲佳;燈光顏色宜淺淡,傢具造型要不求眞(例如用具古意的紅木傢具)、要不如舊(傳統戲曲中的紅色桌椅加桌椅帔),如此一來,簡單大方又富有想像空間,比較適合崑劇的藝術特質。

京崑特色無法相融

諸多二度創作上的種種問題,總歸起來,都在不融於崑劇特色一點。雖然國光劇團遠從上海調兵,請來沈斌執導,但從《釵》劇的演出看來,培養、加強本土的崑劇演員以及文武場的素質,可能才是解決問題的根本之道。想到這裡,不禁又對國光爲期三年的崑劇傳習計畫,寄予殷切厚望。

長篇大論的批評之後,驟然想起數月前與《金龍與蜉游》編劇羅懷臻的對談。羅懷臻說:「作戲的人最害怕的,就是觀眾不重視自己在劇院裡的感動,回家之後,歪著頭,絞盡腦汁地挑出這裡不好、那裡不好……。」寫到這,不禁宛然失笑──忘記那些挑剔的言論,來看看觀眾反應吧!演出中,我的確看到劇院充滿了屛氣凝神、熱切投入的觀眾。《釵》劇全場七折中,場場有戲,折與折之間角色的發揮有所輪換,演員觀眾都不至疲乏。上半場有冷有熱,下半場則是高潮不斷、迴盪再三,從少小兒女的愛情悲語,漸漸收轉成回顧往事的年邁蒼涼。散場後,觀眾不覺枯燥乏味,拭去淚痕、回味再三地步出劇場;從觀眾的反應來看,這齣戲絕對是成功的。若一定要說有什麼不完善,只能說〈釵頭鳳〉一詞中所訴說的兒女悲情,輕輕鬆鬆、如此容易地就蓋過了《釵》劇的舞台呈現──撕人心肺,動人肝腑,一曲〈釵頭鳳〉足矣!

 

文字|韓昌雲 台大戲研所研究生

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註:「一曲貫穿全劇」以及「一劇一曲」的理念,是中國大陸在戲曲改革中,所提出的想法;主要是希望每齣劇目透過重現的旋律,幫助觀衆記住這首曲子,也記住這齣戲。

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