從《流浪者之歌》開始，雲門舞者的身體改變了，我們採訪了幾位雲門舞者，請她們來談談這個改變對她們的影響。
從早期溪河搬石的草創期開始，雲門舞者所接受的訓練向來都是嚴苛的，而雲門舞者的舞台表現也獲得世界各地一致的肯定。尤其是瑪莎．葛蘭姆現代舞技巧與中國京劇身段的融合，呈現在舞作中深刻與內蘊的情感表達，使雲門的舞者總有一股超越技巧之上的沉穩。然而，這一切都依然依靠精準的肢體形制的表達，包括每一個動作、角度轉換的細節硏究、精力的拿揑，小至換氣、眼神的投射等，可以說是一個精密設計架構過的舞蹈表演技巧。但是從《流浪者之歌》開始，雲門舞者的身體改變了，忽然間，不要這些東西了。
在《流浪者之歌》中，舞者的身體不再稜角分明了。微屈著的膝蓋，掛著稍微前傾的上半身，緩步行走，遊移著，就像他們手上拿著的那柄彎曲的枯樹枝。舞者的神情內視，專注在脚步在稻米所匯集的河流中劃過的痕跡，這是一個不特別想傳達給觀衆什麼的身體，跟以往以西方舞蹈技巧，外放的或雕琢的表現方式完全不同。這種表達方式的轉變，不管在身體上或心理層面，事實上對舞者都是一個極大的挑戰。而從兩年前《流浪者之歌》的首演到新作《水月》的完成，經過「太極導引」的訓練之後，舞者的身體又更成熟了一些。
一種跳比看的人更享受的舞蹈
舞者，也是現在的排練助理王嬙媚說，這是一種完全不同的經驗，即使是《流雲》都很難拿來做比較。《流浪者之歌》當初的編作是用打坐來尋找動作的方式，跳的時候人只能在一個狀態裡面，可是身體動的方式不太有什麼章法，但學了太極導引之後就有一個主軸，使身體更豐富，更具說服力，更能進入想進入的狀況。王嬙媚接著又說，到底什麼是「更想進入的狀況」，她實在很難表達，包括像現在訓練新舞者跳《流浪》，她都很難跟她們說得明白。
王嬙媚說道：「就是一個『鬆』字吧，可是到現在對『鬆』的體會我自己也還在摸索當中。每個人對『鬆』的體會都不一樣，身體裡面有一個力道在走，精力的流動已經不是一般所講的『力』，說『氣』嘛，太玄虛，就說『勁』吧，讓你的身體處在一種很特別的狀態。你必須親身去體驗，很難跟沒有這種身體經驗的人描述。」
從瑪莎．葛蘭姆舞團回來，加入雲門的許芳怡，就是一個半路加入流浪演出的舞者，手長脚長的她是一個精力投射非常好的舞者。或許是早已習慣外放而激烈的肢體表達，她提到，「一開始我很怕跳《流浪》，我總覺得我跳起來會很怪，一邊跳一邊照鏡子就覺得自己很好笑，後來有一陣子我沒有再跳《流浪》。」但是在學了太極導引，又開始排練《水月》之後，許芳宜說，「我第一次覺得，這是一種跳比看的人更享受的舞蹈。」
每一次跳這支舞感覺都不同
舞者邱怡文是從《流浪》一開始就參與了。有一陣子她打從心裡非常排斥，就像有時候你會質疑爲什麼突然要去接受一種宗敎。她說道，可能是因爲個性的關係，對於比較虛無的，沒有把握的東西，她會盡量用科學的方式去解釋它。對於「氣」，在當時她還無法感受到，所以覺得很虛，沒有著力感。有時上太極上到一半很想衝出去大吼幾聲，後來，也是跟很多人談才慢慢抓到一些感覺。邱怡文引述熊衛的話來解釋身體的感覺：身體就像空氣一樣，別人推不動卻又可以感覺到它的存在。
剛剛離開雲門，想要好好休息準備生小孩的的舞者呂秋燕，則談到跳《流浪》的心情。她覺得《流浪》是她一支最想跳的舞，跳流浪跟跳別的舞最大的不同在於，是它會將內心完全地呈現出來。每一次跳這支舞感覺都不同，這段時間心理有什麼困惑都會很淸楚地呈現在舞蹈上，這也是她跳這支舞令她很害怕的原因。
呂秋燕說：「每個時間、每個舞者的心靈都在改變，如何在舞台上呈現出一種共同的氣息，是一件很難的事。」
（本刊編輯陳品秀採訪整理）
