「我們不斷的探索，不斷的學習如何在過程中使自己更強壯，而不是更油條、變得更懂得閃躱問題！」
那個下午，天空飄細雨。公車站前，他放棄等待，而用自己的雙腳走到目的地──從景美羅斯福路六段走到中正紀念堂。在一個小時左右的過程中，爲了將自己調整在一個不緊繃也不散漫的狀態，更爲了扮演林懷民舞作《流浪者之歌》中的不動舞者而慢步前進，並在其中洗滌自己的身心，然後，站在戶外搭起的舞台、右下舞台聚光焦點處，將自己提昇到深邃至空的境界。
那一時刻，他還是王榮裕嗎？他站著不動九十分鐘，頭頂著從天幕而降的稻穀，稻穀彷彿穿進他的肉身，而他也彷彿融化在無數稻穀所閃射出的時光之河中，因其永恆流動亦如一道靜止般的刻痕。「沒有感覺也得站……有時不甘心只用技術去站」他如是說。
互相體認──演員與導演
王榮裕並無特異功能，作爲在劇場修練多年的表演者，他希望自己能將表演發揮到淋漓盡致。「身爲表演者以來」他說，「我沒有玩到、爽到，沒有其他導演能讓我感到爽到、死掉……到目前爲止把我用得最好的是，只有一個人──林懷民老師，可是他叫我站在那裡不動，九十分鐘。」
他希望，有一天能在九十分鐘裡一直動，而達到跟九十分鐘靜寂不動所呈現出來的一樣感動人。這也是他當初做《天台之蛙solo》的原因之一。「不過，我並沒有完成，我沒有死在那裡。」他反而得到一種領悟：只有爛演員，沒有爛戲。
去年十一月，他在華山特區編導《祭特洛伊》時給他的卻是另一層深切的體認：只有差勁的將軍，沒有差勁的士兵，換句話說，只有差勁的導演，沒有差勁的演員。他期許著將來演員與導演在互相體認之後能出現好演員及好的導演。「旣然我無法讓自己死在舞台上，我希望在編導上讓別人死在舞台上。」
對於表演的環境，王榮裕說：「目前環境是爛泥巴，很爛，但裡面有好的營養，各種養份都有，隨時可能冒出芽來，但終究會長出一棵樹呢還是小花？小芽將來如何長成千年大樹？」他欲言又止。對於台灣，對於土地，對於人及表演生態，他那種似乎理性又貼近情感的話好像難以到達嘴邊。
生根的地方──表演場域
帶領金枝演社在國家劇院實驗劇場演出《潦過濁水溪》之後，王榮裕將表演場域轉移到南北各地的夜市搬演《胡撇仔戲台灣女俠──白小蘭》，之後又進駐廢棄酒廠展演《古國之神──祭特洛伊》；這種表演場域的轉移豐富了他的經驗。
他說表演跟生活分不開，表演不一定要在劇院或在文化中心，廟前面的車鼓、舞龍舞獅、溜冰、排字幕等等都是表演，有太多的空間可做當代劇場演出的嘗試以保持表演的活潑性。他不希望只爲一種階層服務。
由於來自小時的記憶，王榮裕母親演野台戲時常帶著他一起，因而受過無數歌仔戲戶外演出的感染，讓他深刻體會到與民衆貼近的痛快、過癮的感覺。
他希望讓民衆看到當代的表演藝術，並認爲跟民間親近能讓藝術生根，於是，他親自帶團員一起經過這樣的階段，以做《白小蘭》爲例，他說他做到了三俗：媚俗、通俗、粗俗。他似乎從那一次經驗中尋回了記憶，甚至找到了台灣戲劇的記憶，並且信心滿滿的表示接下來是要做轉化的工作。在未來的兩三年裡，他還想繼續發展街頭劇，東區、萬華、西門町等甚至座落在東北角陰陽海附近山坡上的廢棄工廠都是他想去的地方。但是，得住在那裡半年，睡在那裡、生活在那裡，排戲跟環境融在一起──「這樣才讓我有生根的感覺。」
旣不能模倣又不能沒有質感──探索表演體系
長期從傳統戲劇中尋找表演方法及形式爲他累積了不少經驗。「我們不斷的探索，不斷的學習如何在過程中使自己更強壯，而不是更油條、變得更懂得閃躱問題。」關於學習的過程，他說：「我所學習到的是歌仔戲、太極拳及某些西方的表演訓練，一路下來，雖覺孤獨但不寂寞。因爲別的領域也碰到同樣的問題，別人給意見時，也許帶著我，也許會把我擊倒，或使自己更強壯，而有更明確的方向。我漸漸有堅定的信念，旣不能模倣又不能沒有質感；因爲有堅定的信念，終究不會使自己走偏，即使改變，還是會被拉回來。原則是不要模倣也不要沒有質感，那這是什麼，不知道……」這一回，彷彿又有一種道理難以到達嘴邊，他只是說：這一點很難拿捏。
他認爲京劇很有價値，但京劇的框架太完整，要進去破它很難；而歌仔戲沒那麼完整，開始發展時只有歌沒有身段，而身段又取經於京劇，在這樣的情況下，他發現了用太極拳的身體融合進去而轉化出其他東西的可能性。但，太極拳大體上的運轉較慢、較柔，所以在摸索的道路中又不捨果托夫斯基（Grot-owski）式的訓練以及接觸即興等，從中學習不同能量，尤其是前者爆發力的展現方式。他希望在歌仔戲與西方的形式之間找到結合的可能，並從中尋找到某種表演體系。
移動生命的棋子──踩進戲劇之門的前脚
民國七十二年離開電腦公司小主管的工作，王榮裕隱隱然覺得自身生命的棋子沒有擺對，他比喩說漿糊塗紙，黏紙可以，去糊照片就是不好。他踏入當代劇場的機緣是這樣的：「升了小主管，因此也就不必加班，那怎麼辦，下班沒事幹，怎麼殺殺時間啊，我就去學跳交際舞（爲了泡妹妹），也去學攝影（爲了裸體照），上英文補習班哪（爲了……），後來，某一天報上一則小訊息──蘭陵劇坊招考團員，就像英文補習班嘛，反正殺殺時間，一星期兩天，我就去報名了。兩百個人應考，選四十幾個人，當時我對戲劇一點都不懂，那個時候痛恨、看不起歌仔戲。想想上一年就離開。劉靜敏帶蘭陵第五期b班，她帶果托夫斯基的訓練，哇塞！整個人生不一樣了……那時顚覆了很多東西。那些團員談很深奧的東西，大家高來高去我聽不懂！」
談到這裡，他轉而說出另一種原因：「可能有一個深層的潛意識，我恨我媽，討厭歌仔戲，心裡想，戲有妳說得那麼偉大嗎？做戲有妳說得那麼辛苦嗎？我就不相信。」因此，也就在一種反叛的心理下引起他對報章那則訊息的興趣，而命運推動著將自身生命的棋子舉過了另一邊去。是一顆子，兩顆子，還是全部的棋子？
「這一切，當初都是不自覺的，須做心理分析……」他出人意料的有點高興地說。
當談起個性對創作上的阻礙時，他臉上泛起內心要說眞心話的顏色，而說：自己該探討……盲點……是不安定，某種狀態下自卑，某種狀態下卻太過自信……」
沉潛西方
此刻，他帶著獎學金暫赴美國遊學半年，中間偶而還要回來及至歐洲爲雲門舞集「站台」，扮演那流浪中的不動者。從《流浪者之歌》的靜寂不動到《天台之蛙》的欲騰空飛翔，王榮裕始終在一種現代、西方（思潮更迭、行爲錯綜、情感虛空、詞語紛雜等）兼具的外衣下，匍匐或泅泳在注重精神性的東方美學中──自省、自娛及自我調節。
（本刊編輯 廖勤）
