亞維儂藝術節的特色及魅力何在？其代表意義爲何？參演團隊是否從中得到激發與啓示？就藝術節本身，我方政府的交流政策、表演團隊的藝術風格等方面來看，整個活動突顯「藝術節行政組織」、「國際交流意義」、「表演團隊創作」等省思議題。
今年盛夏亞維儂熱潮，已隨中秋秋意，慢慢淡退。國內媒體對此次演出活動，多採敍述報導，「走出去」，及接踵而至的各國邀約，似乎顯示亞維儂經驗的成功。然而，站上國際舞台是否就表示台灣表演生態的成熟？如果參加國際藝術節，是國內表演政策的重要目標之一，該如何利用演出機會，建立台灣的文化形象？演出團隊與主辦單位的辛勞及努力，絕對値得肯定；但繁瑣忙碌的背後，卻忽略了許多更深層的思考：亞維儂藝術節的特色及魅力何在？其代表意義爲何？參演團隊是否從中得到激發與啓示？就藝術節本身，我方政府的交流政策、表演團隊的藝術風格等方面來看，整個活動突顯「藝術節行政組織」、「國際交流意義」、「表演團隊創作」等省思議題。
首先，亞維儂藝術節是一個持續性、計畫性的藝術組織。自創辦人維拉時期開始，經營的成就包括了：一、完成文化分權，創地方藝術節先例；二、保存經典、鼓勵創作；三、發掘年輕、有潛力的劇場工作者；四、降低觀衆年齡層、打破階級類別。現任執行長達西耶則以國際化、企業管理的方式，改革行政組織，積極尋求政府補助及財團贊助，致力平衡預算，確定的方向有：一、見證當代戲劇；二、敎皇宮中庭仍是主要表演場地；三、鼓勵創作；四、擴大國際合作；五、融合戲劇及其它表演藝術。「法國古典劇作──法國當代劇作──國外經典劇作──國外當代劇作」，則是風格四部曲。
藝術節以非營利協會的型式運作，接受中央（文化部、外交部）、地方（省級、區級、市府）及財團贊助。行政委員會由各級代表與專業人士組成，瞭解藝術節運作方向及預算及執行情形，並決定藝術及行政總監人選。巴黎及亞維儂二處辦公室，分別負責節目策劃、宣傳、行銷及行政、財務、舞台技術等業務。目前專職工作人員約十五人，夏季活動進行中，則有數百位臨時工作人員。文化部及亞維儂市贊助，省級與區級政府配合成立的「亞維儂舞台技術高等學院」，和藝術節建敎合作，結合理論與實務，成爲舞台技術人才培育機構。一九九八年中央政府補助一千六百萬法郞、市政府一千二百六十萬法郞、省政府二百九十萬法郞、區政府一百五十萬法郞，門票及其它收入一千一百五十萬法郞，財團贊助約二百萬法郞，合計四千六百五十萬法郞。中央政府仍爲主要經費來源，企業贊助僅佔三至四％。法國政府看似單一的補助政策，事實上成就了更重要的「文化分權」；而藝術家的創作能力，相對地得到尊重與發揮；這應是所有文化政策的起點及依歸。
根據亞維儂市府統計，藝術節每年可吸引五十萬遊客，賣座率達百分之八十七，創造一千多個就業機會，營業額五千一百萬法郞，促進觀光、旅遊、餐飮、旅館、紀念品、葡萄酒等行業的興盛，其周邊經濟效益不容忽視；亞維儂因藝術節而聞名於世，一舉數得。此外，歷史資產也得到重視與保護。根據文化部古蹟司一九九七年統計，敎皇城堡是法國境內觀光人數最多的古蹟之一（年約五十萬人次）。文化部另將斥資修建亞維儂斷橋，建立二千年歐洲文化城新貌；藝術節對文化資訊的影響力，可見一斑。
法國文化部與外交部的「默契」
一九九八年的國外節目以「亞洲慾望」（Désirs d'Asie）爲題，代表「亞洲」的團體來自台灣、日本、韓國及西藏；同年巴黎秋季藝術節（Fesival d'Autom-ne à Paris）則以「中國一靈魂之旅」爲題，呈現中國大陸地方戲曲與現代音樂、話劇等作品。由此聯想起法國文化部與外交部之間的「默契」：亞維儂藝術節由台灣擔綱，冠以「亞洲」大帽，秋季藝術節由中國挑樑，美稱「靈魂之旅」。然而，細究「亞洲慾望」的演出國家，似又透露「伸張人權」的民主信念。如同《世界日報亞維農專刊》所述，台灣與韓國都面臨共產政權壓力，台灣尤其受到國際不合理排擠，但仍保持傳統，發展當代表演藝術（註1）；西藏演出團體是達賴喇嘛所設的「西藏舞台藝術學校」，傳達西藏宗敎樂舞的和平精神，會場尙發送國際特赦組織第五十屆人權宣言卡。箇中奧妙，値得再三玩味。
對達西耶而言，藝術節代表了亞維儂「公民精神」：反映時事，記錄史事。千禧年將以「二千年東西歐戲劇聚匯」（THEOREME）爲題，由西歐的劇院及藝術節，共同支持東歐表演團體演出十五齣戲劇、音樂劇及舞蹈。這十五部作品除了在亞維儂演出外，還將在二千零二年巡演〝THEOREME〞成員國及其他國家；期能聲援東歐受不平等政治壓力的藝術家，發展其民主自由的創作力，讓東、西歐戲劇合作交流，建立歐洲戲劇的新形象。
藝術節的成功之道
亞維儂的成功，與時代背景、持續經營、企業管理三者密切相關。其代表意義可由原創、包容、專業及時代性等特質分別闡釋：「原創性」──落實戲劇平民化，打破群衆階級分野，演出地點、劇目、演員、劇團、甚至舞台技術，都具開創精神；「包容性」──戲劇、音樂、舞蹈、雜技、馬戲、偶戲、英國莎士比亞、彼得．布魯克、德國布萊希特、海諾．穆勒、俄國契訶夫、杜斯妥也夫斯基、美國模斯．康寧漢、羅伯．威爾遜等，「兼容並蓄」不表示「龐雜無序」，多面向的表演語彙，顯出跨越疆界的氣度；「專業性」──常態長年運作，每一季表演節目，都在兩年或更早前規劃安排，執行長一年三分之二的時間，旅行世界各地，尋找合適的團體與節目，行政單位則按步就班處理各項業務；技術部門平時則養精蓄銳，年年迎接不同程度的舞台挑戰。演出團體也必須具備相當程度的專業水準，試想一個未經專業訓練的演員，或一組烏合劇團，如何能在敎皇宮中庭的露天舞台上，懾服台下二千多位觀衆？「時代性」──藝術節的發展版圖是「城市──國家──國際」，明顯呈現地域特殊；納百川的包容性，則又顯現具國際觀的時代性，提供世界文化的對談空間，反映時事，順應潮流。
再者，台灣一九九八年的演出，四年前即開始策劃，一年平均觀賞二百五十齣表演的達西耶，三次進出台灣，階段性完成節目遴選、技術協調及媒體採訪等工作。這不是表演國單方面出資的合作，而是與邀演國共同分攤經費：顯示主辦單位的誠意，也表示受邀團體的被尊重。分攤項目中，我方負責團隊機票費、道具旅運費、演出製作費；法方則支付團隊演出期間的當地食宿費、演出酬勞及社會保險。合作經費達新台幣三千多萬元，台灣佔百分之六十，法方百分之四十。
台灣應傳播何種文化訊息？
台灣的表演節目，在亞維儂引起廣泛討論與重視；刊載媒體除全國發行的《世界日報》、《費加洛報》、《解放報》外，尙有Vaucluse省報及省早報、《普羅旺斯區報》、《南方時報》、《馬賽報》等，及《新觀察家》、《快訊》、《費加洛女性》等雜誌。《解放報》雖曾批評「亞洲慾望」有如「旅遊宣傳」（註2）；但整體而言，Made in Taiwan（註3），Taiwan in Avignon（註4）等多方面報導，已爲台灣表演文化註下新解。《新觀察家亞維儂專刊》直言「台灣二千一百萬人口，積極發展經貿，邦交國僅二十九國，長期被國際忽略，因此致力發展文化外交」（註5）。站在國際舞台上，台灣應「傳播」什麼樣的文化訊息？
一是文化自主。藝術節執行長決定邀演團體及節目；但旣爲合作演出，我方應先全面瞭解亞維儂的發展特色，淸楚自身想傳達的藝術訊息，利用亞維儂的國際場合，完整性表現台灣。讓辛苦扶植的團隊走向國際，具備更宏遠的視野，呈現台灣整體文化。
當台灣站在國際舞台的機會越來越多，更應好好想想要說什麼？有什麼說什麼，要什麼給什麼，最後很可能不知道說了些什麼。今年韓國只有一個節目參演，取得藝術節同意後，在城內遊街巡演，燃炮助興，營造韓國傳統舞樂的鮮明印象。參團數八團的台灣，相形之下，顯得十分「客氣」了。
近年國內各型國際藝術節蓬勃發展，亞維儂經驗不一定全盤適用，但其妥善運用在地城旣有資源，透過藝術節型態，傳達「亞維儂──法國──歐洲」洲際文化，影響力不容忽視。台灣舉辦國際藝術節，化被動爲主動，更應善加規畫設計。國外團隊來台演出，如同遠客來訪，除熱誠招待外，若能深入介紹居家特色，必能賓主盡歡。在亞維儂認識並飮嚐「敎皇新城堡紅酒」（Châteauneuf du Pape），已成爲參演團體共同的回憶。藝術節是回力球，一來一往，需要主動出招。
二是文化主題。今年台灣節目可視爲傳統到創新的過度：傳統戲曲──自宗敎民俗出發的現代舞蹈──融合身體與太極禪理的鼓樂──傳統京劇──改革京劇，獨缺現代戲劇創作。旣然邀演團達八團之多，可考慮「傳統──傳統／現代──現代」的主題呈現。以傳播的角度來看，台灣的表演節目，恐怕無法傳達今日島上傳統與現代並存的活潑與衝突。對於不認識台灣的亞維儂觀衆而言，他或許找到了心目中異於西方戲劇的東方情調，但絕看不出台灣邁向二十一世紀，在政治、經濟、社會各方面的挑戰，這些問題更需要國際間的瞭解與關心；或也將激起歐洲觀衆的共鳴，因爲世紀交替的文明恐懼及戒愼意識，各地皆然，人情共解。
若不強調世界文明通性，或可點出中西文化的互動關係。以今年巴黎秋季藝術節的「中國──靈魂之旅」爲例，包含傳統──崑曲《牡丹亭》及湖南地方《目連救母》、中西合作──譚盾與Peter Sellars合作改編的《新牡丹亭》、現代創作──獨幕歌劇、交響樂、話劇。其中現代話劇《華僑》，演員十五人，以法文演出，探討中國人移居法國，所面臨的種族文化衝突，反映中國人離鄕背井的妄夢矛盾，及移民對法國造成的社會壓力。在中國與法國兩地間，引出感同身受的課題。
熱潮退去，等待大師
三是文化創造。所謂文化交流或國際合作，不僅限於經費的分攤，應擷取東西方文化的長處，共同創作（co-production）；參與者脫離形式的合作，面對創作理念、文化背景、製作能力的多方挑戰；此類合作方式，需要更長的準備期，更多的經費預算，及更大的創作價値。今年九月《杜蘭朶》在紫禁城亮相，義大利歌劇、中國導演、印度指揮，正是中西合作佳例。對於台灣的表演團體來說，中國經典戲劇，應是豐富的創作泉源，爲何不能期待有一天在亞維儂敎皇宮中庭出現《西遊記》，由法國導演、台灣京劇演員的共同合作？
當團隊結束演出後，即匆忙整裝離開，有多少團員認識亞維儂、體會藝術節的精神？走馬看花地巡演，亞維儂和其他城市沒有什麼不同，團員的知性收益有多少？何不安排城市導覽及戲劇觀賞，以豐富活動內容，充實藝術心靈。
最後，八個表演團體都已運作經年，有一定程度的穩定性，但受各界矚目之餘，部分行政及經營上的弱處也慢慢攤出。換言之，參演不代表從此黃袍加身，無往不利。部分團體遇演出則「招兵成軍」，無演出則「潛心構思」，這都不是可喜現象；「速沖咖啡包」與「煮沸咖啡豆」無法在質量上相提並論。歸國團隊，該如何突破運作及創作上的瓶頸？接受國家計畫性補助，如無法具體改善營運體質，加強創作品質，那麼扶植團隊數由十團、三十團增爲五十多團，或是各國繼續多方邀演，恐都將失去實質意義。而當活動吿一段落，相關單位及團體是否應開誠佈公來地檢討得失，提供日後類似活動的借鏡？
藝術家是藝術活動的靈魂。走向國際舞台之前，先看看我們的藝術環境是否健全？藝術家的創作生命是否得到尊重、鼓勵、成長？英國劇場導演彼得．布魯克不依賴莎士比亞，仍能導出經典劇作；台灣的表演生態，是否能夠培養出如彼得．布魯克般的國際導演？「等待大師」，或許是亞維儂熱潮退去後，觀衆心中最深切的企盼。
註：
1.Festival d'Avignon，Le Monde, 07／98.
2.René Solis, Avignon pour quoi faire？, La Libération, 10／07／98.
3.Gilles Anquetil, Le Nouvel Observateur, 09-15／07／98.
4.L'Asie, juillet-août 1998.
5.Gilles Anquetil, Le Nouvel Observateur, 09-15／07／98.
文字｜梁蓉 淡大法語系副教授
