PAR 表演藝術雜誌

一九九〇年四月二十九日，《歌舞線上》在百老匯的舒伯特劇場落幕，結束了美國歌舞劇史上的一個傳奇性的時代。《歌舞線上》於一九七五年五月在紐約外百老匯的公衆劇場（Public Theater）莎士比亞節首演，並於同年十月移至百老匯的舒伯特劇場，正式推出商業性的演出。它在百老匯一共上演了六千一百三十七場，締造了當年百老匯歌舞劇史上演出最久的紀錄。

一齣質樸的歌舞劇

這麼受歡迎的歌舞劇演出，它到底跟一般的百老匯歌舞劇有什麼不同，使它獨具魅力，在一般歌舞劇演出撑個三年就很了不起的製作環境下，連續演出十五年，甚至被改編成爲電影？

《歌舞線上》是一個關於歌舞劇本身製作過程的歌舞劇。講得更精確一點，它是關於那些默默無聞的歌舞劇舞者的故事。這些舞者們，像吉普賽人一般的，流浪於各個選角試演會中，只爲了爭取在百老匯劇場中，被當作活布景的歌舞合唱隊中的演出機會。從演出開始到結束，觀衆看到的並不是甚麼奇情故事，而是一場百老匯製作單位的選角試演會。整個劇場就是試演會的場所，主持選角的導演就坐在觀衆席中，而觀衆就好像是以旁觀者的身份參與這場選角試演會。

沒有男女主角，沒有炫人的聲光效果，一個幾乎是空舞台的演出。這麼質樸的演出形式，賣點在那裡？答案是：這些舞者的個人生活故事，以及試演會高淘汰率營造的緊張與殘酷氣氛對比下，他們仍然勇於追求生活與演藝事業夢想的態度。劇中的導演爲了挑選心目中的合適人選，在測試完舞者的舞技後，開始挖掘舞者們的內心背景。這些舞者們個人成長背景的綜合，就是當時美國各個族群的生活縮影。《紐約客》雜誌甚至將《歌舞線上》稱爲「眞實戲劇」（theatre verite）。這種幾乎是集體心理治療獨白呈現的眞實內容，以及全劇表達出來的眞誠與滿懷理想，就是當年《歌舞線上》轟動一時的主要吸引力。

約瑟夫．巴普的慧眼識英雄

這種呈現社會上默默無聞演員的主題，以及超脫劇場陳規的眞實表現風格，帶有濃厚的實驗劇場性格，在百老匯中十分少見。而從《歌舞線上》的製作陣容來看，可以發現這齣戲有點像是外百老匯實驗風格與百老匯的演出概念的結合。《歌舞線上》的構想與創作，主要是來自於編導兼編舞家麥可．班尼特（Michael Bennett, 1943-1987）以及所有參與創作的舞者們的心血結晶。而在《歌舞線上》的製作過程中，沒有公衆劇場的總監約瑟夫．巴普（Jose-ph Papp, 1921-1991）慧眼識英雄，大力支持班尼特的構想，《歌舞線上》也無法以一整年的時間，以工作坊的形式發展創作，並支付參與者薪水。事後也證明巴普的眼光十分正確。他不但與班尼特一起創造了百老匯劇場的奇蹟，也成功地拓展自己的戲劇事業。《歌舞線上》有百分之七十五的收益是歸於巴普的紐約莎士比亞節，在這齣戲十分賣座的幾年裡替莎士比亞節這個非營利組織帶來一筆可觀的收入。

一直以來致力推動劇場平民化的約瑟夫．巴普，與成功的百老匯歌舞劇製作人，實在叫人難以聯想在一起。在《歌舞線上》的籌備期，一九七四年，巴普的聲望已經如日中天，他一手創辦的紐約莎士比亞節的中央公園演出已經邁入第十七年，而巴普本人也自一九七三年起受邀擔任林肯中心費文玻芒劇院（Vivian Beaumont）的製作人。即使如此，巴普仍然保持著他對劇場的實驗態度。他可以投資一個戲劇工作坊式的排練長達幾個月，而不要求工作坊最後要有精采的成果作爲商業回收。有些他贊助的工作坊甚至無疾而終，巴普也不會在意。對他當時旗下的三十多位劇作家，巴普也儘量給予他們實驗與創作的自由，並堅持他們可以有失敗的機會與權利。

麥可．班尼特「概念歌舞劇」的硏發

巴普與班尼特是如何開始合作的呢？在一九七四年時，巴普想製作一齣關於紐約市的歌舞劇。他找來當時已經在百老匯擔任編舞的班尼特合作，但是班尼特並不欣賞巴普原先的構想。經過幾次聊天後，巴普對班尼特的成長背景十分感興趣。當時三十一歲的麥可班尼特，唸高中時就綴學去參加百老匯歌舞劇《西城故事》的演出，並隨團到歐洲巡迴演出。他起初擔任舞者，稍後嘗試爲歌舞劇編舞，並自己編舞兼導演導了幾齣歌舞劇：Promises, Prom-ises, （1968），以及Coco（1969）。在七〇年代早期，班尼特曾參與作曲家史蒂芬頌翰Stephen Sondheim與導演哈洛普林斯Harold Prince的合作，爲兩齣「概念歌舞劇」Company（1970）以及Follies（1971）擔任編舞以及副導演。一九七三年，班尼特並推出自編自導的Seesaw，但是都沒有眞正得到劇評界與觀衆的肯定。

麥可班尼特對歌舞劇的想法，與一般傳統的美國歌舞劇不大一樣。班尼特的創作方式被硏究歌舞劇的學者歸類爲「概念歌舞劇」。根據劍橋戲劇百科的說明，所謂的「概念歌舞劇」的工作方式，最初是由作曲家史蒂芬頌翰與導演哈洛普林斯合作發展的。「概念歌舞劇」與以往的一般歌舞劇不同之處在於：一般歌舞劇是根據先寫好的詞曲做爲出發點，來發展成舞台表演的內容。而概念歌舞劇的製作方式則是導演、設計者、作曲家、作詞者、歌舞劇作家等一起在創作過程中共同合作，使歌舞劇中的每個組成元素都是爲了演出效果而構想的。

工作坊的製作過程

在七〇及八〇年代，因爲「概念歌舞劇」的興起，而且這個時期並沒有什麼重要的作曲家、作詞者、或歌舞劇作家在歌舞劇界發展，所以這段時期的美國歌舞劇界主要是由編舞者型的導演掛帥創作。麥可班尼特的《歌舞線上》就是這股「概念歌舞劇」風潮下的產物。

班尼特長久以來就一直想要創作一齣關於舞者的歌舞劇。在一次與朋友的聊天中，談到百老匯舞者生活的一些共同性，引發了他的靈感。在一九七四年一月，他跨出他的第一步。一天深夜，他邀集了二十一個舞者，坐成一個圓圈，開始聊他們的生活。班尼特請每個人講他的姓名、出生日期及地點，描述自己的童年生活，並說明自己最初如何喜歡上跳舞。這群人講了五個小時，稍作休息，又繼續講到第二天中午。班尼特將這些談話錄音下來，在向巴普說明他的構想時，他放了錄音帶其中幾段給巴普聽。巴普對這個帶有紀錄片色彩的題材十分有興趣，兩個人一拍即合，便著手開始工作。

班尼特參與了十六齣百老匯歌舞劇的製作。百老匯的標準工作方式是：五週密集的排演，數週紐約市以外城市的預演，然後才是正式的紐約首演。而巴普的公衆劇場採用的是工作坊式的製作過程。工作坊的方式給班尼特在時間與金錢上提供了很大的自由度，他可以與一群舞者共同創作，並且主控整個戲的製作方向。

八月，班尼特舉行最後的選角試演會，舞者試演的內容就是取自班尼特半年前錄下的錄音帶，他並且找巴普來參觀選角。入選的舞者們開始爲期五週的工作坊來創作《歌舞線上》，參與者在Newman Theater每天工作十四小時，週薪一百美金。工作坊開始時，沒有任何脚本與詞曲，只有一位現場伴奏的鼓手幫忙班尼特編舞。一些舞者無法接受這麼即興而開放的工作方式，另一些舞者無法忍受個人的生活史在創作過程中受到侵犯而中途離開。五週後，班尼特編出兩場戲及幾首歌給巴普看。他得到的回答是：繼續做下去。

一九七四年十二月，班尼特重新組合了另一組舞者與創作者，展開第二階段的工作坊創作。小說家兼劇作家James Kirkwood也加入工作陣容。他們的劇本草稿鋪開來長達兩三排觀衆席之多。如此的創作過程又持續了三個月。連巴普也開始擔心整個計畫的發展前途。巴普找班尼特來長談，確定他有信心將這個戲完成，就又向外界爭取一筆特別經費維持這個工作坊。一九七五年三月，班尼特交出了四個半小時的作品。巴普看過之後，又給他六週的排演時間。

五月二十一日，記者會的首演，巴普照往例寫給班尼特一封邀請函，請他回到公衆劇場並接受首演的「失敗」（這是巴普寫給每位劇作家的用語）。但是每一位劇場中的人員都知道，這次班尼特的作品即將成爲轟動的新聞。工作人員走在劇場內時都會哼著幾句劇中的歌曲：「我眞的需要這份工作。老天保佑，我需要這份工作 。」（I really need this job; Please God I need this job.）一位工作人員說：「任何人看了這齣劇都會感動得落淚。」、「從戲一開始就有觀衆起立喝采。」當時一篇評論形容說：「在大多數的百老匯製作人爲了省錢而刪去歌舞隊時，班尼特卻相反地刪去其他的部份。其結果卻是一齣十分耀眼動人而且感動人心的好戲。」

七月，巴普將《歌舞線上》移到百老匯演出，展開了它在百老匯連演十五年的傳奇。該劇爲莎士比亞節贏得第三座普立茲獎，也創下了歌舞劇演出的多項紀錄。

首演二十四年後來台

《歌舞線上》在首演二十四年後終於在台灣登場。雖然劇中的手法與實驗性如今看來已經不是什麼創新，但是對於有心想發展百老匯式歌舞劇的台灣劇場人士來說，能夠親身觀賞這齣美國百老匯的傳奇製作，仍然是一次難得的體驗與啓發。如果劇中的訊息已經顯得過時而又有些文化隔閡，至少巴普與班尼特對劇場創作自由的支持與實踐的理想精神，仍然値得我們學習。

參考資料：

1. Denny Martin Flinn Musical: A Grand Tour, New York: Shirmer Books 1997.

2. Helen Epstein Joe Papp, An American Life, New York: Da Cappo Press 1994.

3. Martin Benham, ed. The Cambridge Guide to Theatre, updated ver. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992

文字｜張明傑  紐約市立大學戲劇博士班研究生