當他坐在那兒瞧著族人跳起神聖的舞蹈，山頂的火堆烈焰熊熊，在他頭後形成一圈光環──那些熊熊大火呢？那些關於兄弟姊妹、關於基本要素、關於生之奧秘的談話哪裡去了？葛羅托斯基大師、師父、先知──你在哪裡？
無論是貧窮劇場時期的「演員」或後期的「表演者」，從自己出發和嚴苛地檢視、焠鍊自己，以求達到自己和人類存有的本質，都是葛氏工作最明顯和持續的特徵之一。但是，單從自我砥礪、修行來看葛氏方法，我們忽略掉了「我」（I）或者「我與我」（I-I,見Grotowski 1997:298,376）最重要的一個成份：「你」（I-You中的You）。葛氏的「精神性」探索工作與衆不同之處即是要成就「我」，必須經由我與你的「相遇」，這個信念及實踐──做爲一個方法或途徑──直到葛氏的「藝術工具」時期，依然不曾放棄，似乎也不可能放棄：葛氏在「藝術工具」時期，依然無法完全離除做爲觀衆的「你」，只不過他對這個「你」嚴加限制而已；此外，如果我們追朔「相遇」這個概念的源起，則從知識論或本體論上來說，葛氏的自我揭露或自我實現根本無法擺脫「你」。
「相遇」做爲探索形式和方法
「相遇」是猶太哲學家馬丁．布伯（Martin Buber, 1878-1965）影響當代最深遠的天啓式創見，主要見諸於一九二三年初版的《我與你》（Ich und Du）一書。葛氏十歲時即已接觸了布伯所屬的哈希德敎派（Hasidism），大約十八歲時即已閱讀布伯的著述，因此，葛氏的「相遇」實即源出布伯，且深受其影響（Schechner 1997:482）。布伯的「關係哲學」認爲我存在於「我與你」（I and You）或「我與它」（I and It）的關係之中；沒有單獨存在的「我」。我必須說出原初詞「我－你」或「我－它」，我才存在，世界才存在。我們存在於「我與它」的經驗世界之中，在此取得我們物質、知識和甚至「精神」上的供養；但是，同時──如同葛氏所言：「我們活在語言之中，但也不只是在語言中活著。」（Croyden 1997:84）──我之眞正完全實現卻是在我與你相遇的當下所湧現的「關係世界」。布伯寫道：
人必以其純全存有（whole being）來傾述原初詞「我－你」。欲使人生匯融（con-centration）於此存有，絕不能依靠我但又絕不可脱離我。我實現「我」因相繫著「你」；在實現「我」的過程中我講出了「你」。
凡眞實的人生皆是相遇。（布伯1996:10）
對布伯而言，「經驗世界屈從於原初詞『我－它』。原初詞『我－你』則創造出關係世界。」（布伯1996:5）關係世界呈現爲三種人生境域：1. 與自然相關的人生；2. 與人相關的人生；3. 與精神實體（spiritual beings）相關的人生。葛氏終身的追索、實踐的即布伯所言的三種人生境域中的相遇，而他對「關係哲學」的貢獻可說是以身體行動（physical action）的形式和方法，具體印證和補充了布伯的洞見。冒著流於抽象的危險，我們甚至可以說在六〇、七〇年代，葛氏著迷於與人相關的「相遇」；八〇年代以後，他對與精神實體的「相遇」，關注和心得與日俱增，涉獵瀕臨於「本質」、「原始」、「太初」之境。當他在〈表演者〉（1990）一文中提出「本質與身體交融」、「本質體」、「過程」、「危機」、「回想」和「我與我」（I-I）等說法時，重點並不在新方法或新觀念，而是在當下將他一生的關注、實踐再三提示而已，難怪有人以爲這篇美麗的抒情性短文足可與〈走向貧窮劇場〉相互輝映（Wolford 1997:372, Osinski 1997:391）。對我而言，最感人之處乃葛氏將三種人生境域中的「相遇」具現在他自己拼貼完成的德國神祕主義者艾克哈特（Meister Eckhart）的「內在的人」這個「脚本」中：
内在的人和外在的人之間的差別，跟天堂與人間的無限大差別一樣。當我在我的第一因（cause）時，我沒有上帝。我就是我的因。在那裡，沒有人會問我去那裡，也不管我在做什麼；沒有人會問我。我想要的就是我，而我即我想要的；我跟上帝無關，跟任何事物無關。當我走出來（溢出來）時，所有造物都稱頌上帝。如果有人問我：艾卡爾弟兄，你何時出家的？我説不過一會兒之前，我仍在那裡──我就是我自己，我想要我自己，我知道我自己，想要自我成就爲眞正的人（就是在下）。那就是我仍未出生的原因，而我既然仍未出生，在那時我也不會死。出生以後的我自然會死和消逝，因爲這個生命是在時間之中，將隨著時間凋零。但是，我一出生，所有的造物也跟著一起誕生。他們全都感覺必須從他們的生活昇華到他們的本質。當我回來──這個突破比出家還要高貴──在這個突破中，在那兒，我超乎萬物之上，既非上帝，亦非造物；我就是以前的我、現在的我和永恆的我。當我回到那兒，沒有人問我從哪裡來或我曾到過什麼地方。在那兒我就是以前的我，不增不滅，因爲，在那兒，我即不動因（an im-mobile cause），使所有造物生成消滅的因。（Grotowski 1997:377）
相遇與藝術創作
葛氏從表演方面的身體行動來體現布伯的相遇哲學，從而加強了表演藝術和精神實體的聯繫，提昇或至少擴大了劇場實踐者的關心。不是偶然，爲了例示與精神實體的相遇，布伯以藝術創作爲例：
藝術的永恆源泉是：形象（form）惠臨人，期望假手於他而成爲藝術品。形象非爲人心之產物，而是一種呈現（appear-ance），它呈現於人心，要求其奉獻創造活力。這一切取決於人之存有活動。倘若人踐行此活動，以全部身心對所呈現的形象傾吐原初詞，那麼創造力將自他沛然溢出，藝術品由此而產生。
存有活動包括犧牲與風險。犧牲意指：供奉在形象之祭壇上的祭品乃是無窮可能性；凡嬉戲於視野中的須臾即逝之物必須盡皆摒除，切不可任其潛入藝術品，惠臨者之惟一性要求如此。風險意指：人必得傾其全部生命來稱述「你」，獻身於此，無所保留。藝術品非爲樹木人類，絕不會容忍我滯留逍遙於「它」之世界。她是君主，我當竭力侍奉。否則，不是我使她香消玉隕，便是她令我毀滅殆盡。
形象鑒臨我。我無從經驗她，描述她，而只可實現她……我實現形象之時就是我敞亮她之時。我指引她惠臨「它」之世界。所創造的藝術品呈現爲一系列可經驗、可描述的性質之聚合，因之它爲衆物中之一物，但它不時向虔誠敏感之觀照者顯露其本眞面目。（布伯1996:8-9）
這段話幾乎是「葛氏方法」（Grotows-ki method）的前言。葛氏在一九六七年接受謝喜納等人訪談時，指出藝術創作的四個「技術問題」或「創作倫理」，則近乎是布伯上段文字的詮釋。此段論述極爲剴切動人，惜因篇幅太長，在此只好摘記如下以見一斑：
1. 忠實於你眞實的感受，不要隱藏或逃避。
2. 冒險，眞正進入未知之境。
3. 用心去做，不要想到你將完成的東西。
4. 付出自己：如果你表演，不是爲觀衆，也不可爲自己，而是要百分之百奉獻自己。（Schechner and Hoffman 1997:36-39）
一九八七年，葛氏的〈你是某人之子〉一文刊載於《戲劇評論》，對「表演者」如何經由生命危機鍛練自己、開放自己有相當技術性的開示。其中我經常引用的片段──「與噴射機歌唱」──不僅是工作方法而已，葛氏對「與人相遇」的著迷更是叫人掩卷長嘆，低迴不已：
在現實社會，特別是那些西方社會，人們死命地攪擾彼此，因爲他們渴望跟別人能有個眞正的關聯。但是，事實是，他們沒有能力享有這種關聯。他們只會對別人強加自己的慾望……像牛頭犬的反應一樣：它咬上了什麼人，嘴巴就再也張不開了。那就是你的接觸，你的關聯。尋求關聯，必須由分離開始。哪，我不再想辦法接觸你；我開始使用我們共有的空間，讓你做你的，我做我的，彼此不會互相干擾。如果我們不想干擾彼此，我開始唱歌，而你也開始唱歌，那麼，我們的歌唱不可以互不協調。如果我們不可以互不協調，那麼我唱歌時我必須仔細聽你，同時，我必須想辦法讓自己的調子搭上你的旋律。然而，不只是跟你而已，因爲有架噴射機正飛過我們屋頂。因此，你，以及你的歌，你的旋律，你不是一個人而已：事實就在那裡。噴射引擎聲在那兒。如果你唱歌，對那些聲音卻恍若未聞，那麼你就不能協調。你必須跟噴射機找出聲音的平衡，同時，不管發什麼事，你要唱好你的調子。
你瞧，爲了能做好這些，你必須在動作、歌唱、節奏等等方面有良好的訓練，也就是説，爲了好好處理分離──還談不上搞關係──你已經需要某種眞正的專業能耐了。可是那些搞所謂「即興」的人，經常都掉進半調子、不負責任的泥沼。做即興工作必須要有該死的能耐。不是誠心善意，而是掌握能力，才能保住你的工作。很顯然地，有了把握，才能談良心善意。心有餘而力不足只是狗屎。有了能力掌握，我們就應當面對良心和精神問題了。（Grotowski 1997:294-95）
善用葛氏方法：你必須有天份
彼德．布魯克是葛氏的長期戰友。義大利的「葛氏硏究中心」之得以實現和維持，布魯克是幕後最穩定的一股支持力量。在一次座談會上，布魯克有感而發地說了個巴黎飛航管制員的故事：
幾年前我聽説巴黎某機場有個飛航管制員，他下班回家以後，即主持葛羅托斯基工作坊。也許他是很夠格的人，能夠將一些重要的東西與三、兩人分享。然而我恐怕事實更可能是：他覺得自己是個葛氏專家，只因爲他曾經在天空上看見了一架波蘭飛機。（Brook 1997:379）
葛氏的貧窮劇場演員訓練和演出震撼了歐美的前衛劇場界，彷彿是在創作的黑暗茫茫大海中燃起了希望的燈塔，吸引了許許多多自以爲才高八斗的劇場藝術家紛起效顰。可惜的是他們不是葛羅托斯基，以致於「他們的所做所爲，不僅不如理想，反而將理想墮落到他們自己的程度──而那種程度正好就是他們自己原先要反對的」（Brook 1997:380）。
葛氏離開劇場以後的「精神性」探索工作，一方面顯得更神祕奧妙；另一方面也更加吸引少數的秀異份子。因此，彷彿每個前衛或實驗性表演藝術家不費多少苦功，都能自葛氏獲得啓發、靈感，或甚至等而下之地利用後現代手法對葛氏加以「斷裂」、「襲仿」、「錯置」、「拼貼」、「重組」、「本土化」，以此創作出自己劃時代的「精神性作品」。這種便宜行事幾乎到處可見，難怪布魯克最後幾乎是警吿說：「有個條件：你必須有天份。」（Brook 1997:381）
葛羅托斯基會怎麼說呢？他已經說過了，一再地，一再地……
那一圈聚精會神聆聽他敎誨的信徒哪裡去了？那一群國際評論家在哪裡？那些狗仔隊呢？當他講解、敎導、預言的時候，燭火輕輕地在他專注興奮的臉上移動著陰影──那些矮桌上的燭火哪裡去了？當他坐在那兒瞧著族人跳起神聖的舞蹈，山頂的火堆烈焰熊熊，在他頭後形成一圈光環──那些熊熊大火呢？那些關於兄弟姊妹、關於基本要素、關於生之奧秘的談話哪裡去了？葛羅托斯基大師、師父、先知──你在哪裡？
葛羅托斯基到哪裡去了？
我不知道……（Braun 1986:240）
引用書目
Braun, Kazimierz（1986）“Where Is Grotowski？”The Drama Review（T111）vol. 30, no. 3:226-40.
Brook, Peter（1997）“Grotowski: Art as a Vehicle”The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wol-ford& Richard Schechner. New York: Routledge.
Buber, Martin（1958）I and Thou, trans. Ronald Gregor Smith. New York: Charles Scribner's Sons.
Croyden, Margaret（l997）“I Said Yes to the Past: Interview with Grotowski”The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford& Richard Schechner. New York: Routledge.
Grotowski, Jerzy（1968）Towards a Poor Theatre, New York: Simon and Schuster.
──（1993）“Holiday”The Drama Review（T58）, vol. 17, no. 2:113-35.
──（1997）The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford& Richard Schechner. New York: Routledge.
Heuvel, Michael Vanden（1992）“Complementary Spaces: Realism, Performance and a New Dialogics of Theatre”Theatre Journal 44:47-58.
Osinski, Zbigniew（1997）“Grotowski Blazes the Trails: From Objective Drama to Art as Vehi-cle”The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schechner. New York: Rout-ledge.
Schechner, Richard（1997）Exoduction: Shape-shifter, shaman, trickster, artist, adept, direc-tor, leader, Grotowski“The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford& Richard Schechner. New York: Routledge.
Schechner, Richard and Theodore Hoffman（1997）“Interview with Grotowski”The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schechner. New York: Routledge.
Wolford, Lisa（l997）“Introduction: Art as Vehicle, 1986-”The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford& Richard Schechner. New York: Routledge.
布伯（1996）《我與你》，陳維剛譯。台北：久大、桂冠。
鍾明德（1995）《現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義》。台北：書林出版公司。
文字｜鍾明德 國立藝術學院戲劇系副教授
