古名伸與魏瑛娟兩位分別從正統舞蹈與戲劇學院出身的藝術工作者，將於新舞臺演出各自的作品。來自舞蹈與戲劇不同領域的兩個人，她們的舞台美學有什麼樣的共通性？
台北藝術節「舞相四色」
6月4〜6日
台北市社敎館
世界上唯一的不變是：變
可否談一談這次「舞相四色」新作品《稍縱之間》的編排構想？
古名伸（以下簡稱古）：舞蹈的時空性很強，在被設定有限的地方、在很短的時間裡，舞者不斷進進出出。每次只要出現有共通性東西的出現，常常會吸引我的目光，這也是我這次編舞的起點。舞蹈可以讓每一個舞者跳得很像人，但很多時候我們對藝術的期望是超過「人」這個事情。這次演出的舞碼不講人的事情，而純粹是舞者在空間中的的關係。
大概每一支舞都有所謂要表達的主題，在這支舞裡想表達的是一個距離的關係，以及爲了要維持有或沒有的距離關係而產生的張力。我覺得世界上唯一的不變是：變。所以一開始同樣距離的兩個舞者，爲了要達到彼此距離關係的不變，就必須每個時刻都調整自己，隨時都在變。
這支舞的舞台上以一個舞者所在的地點爲中心點，其他的舞者各以自身等距的半徑繞著這名舞者移動。當這名舞者站在舞台中心時，觀衆就會看到舞者們所圍繞出來完整的圓。然而，舞台是一個被限定的地方，舞台以外的部分被約定不能被觀衆看到，所以觀衆所看到的常常不是事情的全貌。當這名舞者所站的位置位於舞台的邊緣時，觀衆所能看到的只是這個圓的一小部分，可能是半圓，也可能是四分之一，也甚至有可能中心點是被假設在觀衆席的某一個點。
妳自己覺得這個作品跟妳以往的創作脈絡有什麼樣的關聯？
古：在動作的選擇上，某些片段會出現一些我慣用的方式，比如說人跟人的交錯，錯縱複雜的關係，精力發散的方式，或托舉。
或者有些人會覺得托舉好像是很西方的東西，但是如何托舉卻可以是很中國的。我從來不會去找直接的東西來做，我覺得我的東西是很中國的。比如說我在做《緘寞之島》（1993）的時候，雖然舞者穿的是西裝，但是兩個人之間的關係，一隻手伸出來在等待對方的碰觸或反應的時候，觀衆的心是會被糾結起來的，而這種糾結對我來說就是很中國的。
純粹的肢體色塊
《天使塵埃》是魏瑛娟第一次與舞者工作之後產生的劇場作品，也請妳談一談編作這個作品的想法。
魏瑛娟（以下簡稱魏）：《天使塵埃》這個名字讓我很自然的聯想到〈傳道書〉，那是聖經中我最喜歡的一段。我本身是敎徒，我禱吿，但是我不進敎堂。我讀聖經，從聖經裡頭衍譯出自己待人處世的方法。但這次創作的想法也不盡然是從聖經出發，《天使塵埃》也是一種迷幻藥的名子，這個作品裡頭演出者的動作都是慢慢的，給人一種迷幻的氣質。
我覺得我這次的作品比以往更抽象，更簡約。像脚的移動方式可能只有四種到五種，手運動的氣質可能只有一種或兩種，我嘗試將動作純粹到只有色塊的感覺，好比蒙德里安的畫作。
古：我很好奇，妳是在什麼樣的情況下你開始慢慢放棄語言的？
魏：因爲之前我做了用很多語言的作品。大約從九五年開始吧，我給自己一個功課：假設我今天不靠語言，這個劇場作品可以成立嗎？
古：就這麼簡單？
魏：本來一開始是要參家國外的藝術節，語言有區域性的隔閤，爲了讓觀衆能更了解作品，所以我在作品裡放了些肢體性的部分，但後來就做出興趣來了。
古：前幾天與ketakai（日裔美籍編舞家）談到，平常我們講極限主義的東西是將裝飾性的東西去掉。我在看魏瑛娟的作品的時候發覺：她是將她要的加以突顯。當我們將舞蹈的概念加以擴張之後，動作就能以自身的存在而存在，而不必依附在舞蹈的概念裡頭，肢體的直接性就出來了。
魏：生活化的肢體語彙的符號象徵我想是無法避免的。但是我想，從一開始做劇場到現在，我一直在拿掉一些東西，我不要劇本，不要故事，不要角色。剛開始使用肢體做作品的時候，或許還可以從中找到一故事，到後來可能只剩下彼此之間的關係，現在是連關係都抽掉，只剩下動作。
從大量的語言到純粹的動作，這樣的轉變跟你的生活的改變有關係嗎？
魏：在創作上如此，生活上也是如此。特別是像現在的社會這麼的忙亂，每天有這麼多的事情，要如何心平氣和面對，我一直在學如何讓生活更簡單。以前的作品一直都是聲嘶力竭，我覺得創作有治療的效果，現在不會了。一九九七年從美國回來到現在，一口氣做了九個作品，到現在三十五歲了，做完這個作品，我想休息個兩年，停下來好好想一想，爲什麼要做劇場，劇場對我有什麼意義。想下半輩子要成爲什麼樣的人。在劇場裡必須跟許多人工作，但我現在想做一些一個人的事情，我想改行寫文章啊，畫畫。
其實我現在也算是「深居簡出」，如果不是很必要，我會盡量待在家裡不出門，也不看表演，也不看電視，也不看報紙，待在家裡寫點東西。
肢體是一種獨立的語言
古：在我們談到肢體語彙的時候，大部分人常常忽略肢體語彙本身的獨立性及自身的語言系統，而會用一些文學的、形象的（看圖說故事）方式去解讀，以爲這樣就懂了，因而導致我們忽略了肢體本身所要傳達的訊息。這問題的產生當然包括創作者可能也還用所謂說故事的方式來編舞。我很希望大家能體認到，肢體是一種獨立的語言，它不是用英文、德文所能取代的。
在做作品的時候，會有定位的困難嗎？
魏：有一個笑話，我們在北京演出的時候，有一個觀衆說看完之後對叫他來看的朋友說：「你不是叫我來看話劇嗎？怎麼不演戲呢？叫我來看這個廣播體操！」又比如說有一次到日本演出，當地的觀衆就問我說：「妳不好好演戲，也不好好跳舞，妳到底要做什麼？」
這我是在做作品覺得尶����的地方，旣不是舞蹈，也不是戲劇，這個東西要往哪裡去？創作的方向好像在走鋼索一樣。但我覺得：可不可以讓動作、肢體很純粹的存在，而不必硬要將它歸類爲舞蹈或戲劇。日本人幫我的作品取了一個名字，就叫「意象劇場」，我覺得很好。
古：我在看魏瑛娟的東西的時候，並不會限制自己是去看戲劇或舞蹈，我的感覺是：她的作品是在安排（arrangement）劇場裡演員、動作、位置、速度拍子之間的關係，「安排」本身就是一件作品（work）。常常我在看她的作品的時候並不去想這個作品的意義是什麼，反倒是作品中一些動作的組合、停頓之間，讓我覺得非常有趣。某些表演者在魏的手上發揮的很好。
這次是妳第一次跟舞者工作，也是第一次把舞者跟演員放在一個作品裡頭。妳遇到什麼困難嗎？
魏：以前我用的是非舞者，我要求的動作他們並不一定會做得到。這次跟舞者工作才發現，舞者的身體能力眞的很強，無論我要求什麼，他們都很快就可以做到。但是，五個舞者、五個演員身體的能力、質感其實都很不一樣，如何讓這兩批不同訓練背景的人在舞台上出現協調的質感，是我這次做這個作品的一個功課。我選擇用最簡單的動作來彌補兩方技術上的差異，可是簡單卻不代表容易，有時候越簡單的動作越難作。
或許下次我會試試只跟舞者工作。
古：那到現在妳會不會想再回去用語言？
魏：不會啊，就一直丟，一直丟，丟得越乾淨越好，丟到現在一句台詞都沒用上。但我想還是可以回去做用很多語言的作品，我也不排斥。但是現實生活中的語言實在太多了，其實我並不相信語言，語言很多時候是很矯情的，身體的動作要比語言來得更直接。
（本刊編輯陳品秀採訪整理）
