PAR 表演藝術雜誌

當我們看一場舞蹈表演，到底看到了什麼？是身體技法的表現？還是通過動作形塑出一個身體要表達的意念？有沒有人在兩者之間的相互辯證而看到舞蹈包含另一種社會背景的呈現？當我們去看「雲門」，到底看到了什麼？美麗的肉體？莊嚴的思想？

共同經驗交流下的知覺

這些一連串的問題，也許對於純粹把舞蹈獨立起來，當做一個表演的事物來看的觀舞者而言是多餘的（這樣說來，好像舞評就更是多餘的了）。那麼，舞蹈可以被獨立起來對待嗎？你若站在一個別無所求的觀舞者立場來看，這個問題當然可以成立。因而，劉鳳學的《黃河》與林懷民的《薪傳》在這裡，其實沒什麼軒輊之分，都是一樣讓身體在陽剛與陰柔之間連續生產出國族與家族混合而成的情感媒介；不同的只是中國／台灣歷史記憶的指標差距。

然而，情況好像不是這樣的，《薪傳》在中正紀念堂廣場演出時，萬頭鑽動的盛況，讓它的廣吿詞：「台灣，我們的家園」更顯得是政治正確；而《黃河》在國家戲劇院演出時，卻換得舞評人盧健英質疑：「這支舞蹈，磅礴有之，氣勢有之，但靈魂在哪裡？」（見民國88.5.15，中國時報47版）。你說，舞蹈眞的可以純粹以舞蹈視之嗎？尤其，當舞蹈／也是身體的感情，與觀舞者自身的生活經驗相撞時，不管你是接受或是排斥的精神作用之呈現，在在都顯示了當舞蹈／也是身體的感情煽動出了一種經驗的再現時，觀舞者的反應其實已經跟舞蹈割裂開來，而反映的是與共同經驗交流的愉悅或嫌惡的知覺。

高尙藝術的規則性旋律

按照最早柏拉圖的觀念，舞蹈藝術與儀式一點關係也沒有，這大概是現在流行所謂「身、心、靈」的台灣舞蹈界所不能理解的。柏拉圖認爲舞蹈基本是一種高尙的、洗練的，甚而是淨化的藝術，卻不是恍惚的巫術；這個觀念影響歐洲的舞蹈形式發展甚鉅。卽使到了三〇年代，拉邦仍然把舞蹈分爲高尙的藝術和野蠻的藝術兩種；而所謂的「高尙的藝術」，卽是指規則性的旋律（metrically）。由此可見，西方舞蹈的發展，一直是在規則性的旋律之中求其形式的遞變。以我們在台灣對現代舞建立的概念，很難理解這樣缺少變化的形式主義竟然是西方舞蹈的主流美學，我們還以爲模斯康寧漢或碧娜．鮑許代表了西方舞蹈的中流砥柱，其實那不過是歷史發展中的一種類型舞蹈。一直到十九世紀末，西方舞蹈家才發現亞洲人在不規則的旋律之下也可以跳舞而大受啓發。

從以上簡略的描述，我們大概看得出台灣的現代舞比較缺乏這樣具有歷史宏觀面的審美經驗之建立，因而，觀舞者很容易忽視了規則的旋律在舞蹈藝術之中，其實佔據着很重要的美學論述。上文提到舞評人盧健英質疑《黃河》的靈魂在哪裡？正是完全沒有看到編舞家劉鳳學所延續着，對歐洲現代舞以來値得被珍惜的理性化身體美學在台灣的重現。舞評人不小心踏進主題詮釋的陷阱，是否因爲過於直觀而缺少了辯認的過程呢？

重新召喚回肉體的力量

也許，你會覺得劉鳳學在《黃河》所形塑的身體過度煽情，誠如另一位舞評人陳品秀所言：「恐怕就樂詞本身的京片子與過於煽動性的語法，就已經讓觀衆保持一個距離來看待這場演出」（見民國88.5民生報6版），然而，恰恰因爲這樣的距離，才不至於像看《薪傳》一樣，因爲感情狀態過於認同而看到的不是舞蹈本身，卻是由於認同所引起的心靈愉悅。相對地，當此時此刻聽到幕啓之後卽時傳來「京片子」的口白：「你看到黃河嗎？你到過黃河嗎？」，對於「新台灣人」來說，反映的似乎是旣熟悉亦陌生的尷尬感；尤其，音樂中又有白話歌詞，又有「京片子」口白，時光猶如倒退到十幾年前的藝工隊觀賞經驗再現。

然而，在配合規則性的旋律之下的舞蹈，身體特別強調動作來自自發性。如同身體在空間與時間之間運動時，就會產生一種重力効果，打拍子或走路時左、右、左、右這樣生產出一種感染性特別強的旋律。身體這樣的生物性反應很容易把相互的動作連結在一起，因此，戰鬥舞配合愛國歌曲不只在台灣戒嚴時期非常普遍，在原始部落更是重要。劉鳳學敢於引用這樣失落的身體做爲表現手段，令人感動的倒不是歌詞或口白說明的內容如何，而是這樣用歌曲伴奏的集體勞動行爲呈現的統一性和連續性，使動作比較着重於「伸張」和「回收」的重覆性，如此則使舞者們的行動在人體的聲音（不管是口白或歌唱）刺激下，肉體的努力性愈趨強烈。我們感動於劉鳳學做爲一位女性舞蹈家，反而堅持以古典的動作形式，顚覆我們已經越來越習慣於無調性旋律所形塑的虛無化身體，甚至造成時尙，以爲身體的表現就是這樣充斥着一片混沌狀態。而肉體努力所達到的意氣風發，精神昻揚，卻是劉鳳學在反逆思考下拓殖出來的另一種身體風景。只不過這樣的身體，到底不合乎當代台灣比較趨向於中性文化的時宜了，徒惹來令人不解爲什麼是「黃河」？卻沒有人能去體會在肉體努力的背後，劉鳳學通過生命中最激動的這段記憶，重新把肉體的力量再度召喚回來。

因情感距離我們看到舞蹈

當然，誰都可以說劉鳳學的《黃河》沒有意象，沒有想像，甚至沒有本土；但是，沒有這些東西恰恰讓我們看到的是，歐洲舞蹈系譜所崇尙的一種以洗鍊的線條，勾勒出一種理性主義的身體造型。歐洲文藝復興運動之後，古代對藝術所建立一套規則的理念開始被擴增，而更爲重視個人感情的注入。這時候的舞蹈強調的是「筋肉隨着感情而運動」（引自Herbert Spencer 1802-1903）。在《黃河》第七段：〈保衛黃河〉，曾同樣出現於《東方紅》歌舞劇中的一個片段，與劉鳳學的手法比較，在《東方紅》中更重視社會主義強調的直線化身體，以表示一種堅毅不拔的政治信仰；而在台灣的〈保衛黃河〉，直線與曲線一直在交錯互用，甚而下垂，使得身體的感情充滿轉折。兩岸相異的政治觀所建構不同的身體形塑，充份說明了身體在舞蹈的表演之中所承擔的功能，不只是感情的傳達，更是社會的標的。雖然，劉鳳學的作品主題宣示是很中國文化的，但是踰越了主題去看她的舞蹈，卻是非常歐洲古典的表現主義形式，其在台灣已經是碩果僅存唯一能夠與西方舞蹈發展系譜對上話的舞蹈家。

但是，台灣旣然已經從國家威權體制轉化到了消費社會的個人主義，身體的虛無及乏力也跟着虛飾了，把意象、想像及本土放進一鍋的後現代化社會，肉體努力所要達到的意氣風發、精神昻揚，反而容易令人感到疲乏。在台灣舞蹈一窩蜂走上後現代舞蹈劇場或所謂「身、心、靈」舞蹈的現階段，我們似乎失去了從劉鳳學的《黃河》中，意味到肉體努力所形塑的一種形式之美的能力，也是我們已被虛構的後現代性邊緣化了的肉體慾望。這樣說，並不是在闡揚所謂「肉體努力」配合《黃河》的主題之必要，而是編舞家通過生命中最激奮的記憶，創作出她心目中的《黃河》，我們寧願相信劉鳳學是爲了找回某種在這個時代已經失去的肉體力量，更是她以這樣古典意味的肉體禮讚，歌頌她對生命活力的崇拜。

文字｜王墨林  身體氣象館負責人