PAR 表演藝術雜誌

王安祈：今天請到了三位跨越在傳統、現代之間的著名演員及導演：曹復永先生是「復」字輩台灣本土培育的第一代京劇人才，後來又參與了許多京劇現代化的演出，從「雅音小集」到「復興」的現代化新編戲曲，都令我們印象深刻。曹老師現任戲專國劇團的副團長，這幾年更跨足歌仔戲，導演黃香蓮的幾齣重要大戲。

李國修老師是現代劇場的名編導，「屛風表演班」的藝術總監、編劇、導演。雖說他是京劇的客人，可也是半個自家人。李老師跟傳統戲曲的淵源非常密切，創作和京劇關係最直接的就是《京戲啓示錄》。

李小平的才華洋溢，不止展現於「陸光」的武淨表演，同時也展現在排練指導、導演的工作，「國光劇團」的《台灣三部曲之三：廖添丁》就是他執導的。他也參與過「民心」、「綠光」等現代劇場的活動，在傳統、現代之間，有著諸多轉換的經驗。

從「雅音小集」的「創新戲」談起

曹復永（以下簡稱曹）：我在五十七年退伍，回到復興劇團，從此沒離開過復興。六十三年，跟郭小莊接觸，第一齣戲《拾玉鐲》赴美演出了三個月，觀衆反應不錯，從此跟「雅音小集」結下了緣，七十年參與了《梁山伯與祝英台》、《白蛇傳》，我在七〇年代末、八〇年代初和郭小莊演了十幾齣「創新戲」。當時的「復興」非常傳統，我的老師不住地反對我：「你演樣板戲，異類。」所以我在復興的表演就戰戰兢兢，必須力求寫意，身段要美，在郭小莊那裡我試著誇張、寫實；在這個夾縫中，我不放棄傳統，但保有強烈的創新理念。在八十三年的《歸越情》裡，我演小生范蠡，穿的是沒有水袖的古裝。直到彩排前幾天才爲這角色找到了定位，自覺蠻成功的。我用現代的心情掌握這角色，用一種愛的感覺來包容西施，這裡未必要身段，但要能流露出內心的衝擊、不斷地付出。這種表演模式在創新戲中很重要。

最有挑戰性的戲是最近的《羅生門》，我要演三個男人，而我比較喜歡裡面的第二個男人，一個窩囊、自私自利的角色。因爲傳統小生裡沒有這樣的角色，這給了我很大的創作自由。不過，最難的是一分半鐘的行路，雙人騎馬（傳統都是一人一馬）騎了兩禮拜，設計身段的是「雲門」的吳素君老師。演出時一出場，觀衆的反應就很強烈，我的表演也越發酣暢。創新戲還沒「要彩」的準地方，觀衆的反應可讓演員自我肯定，這樣新編戲才站得住。

以現代劇場觀念執導《廖添丁》

李小平（以下簡稱平）：創作必須以自己的生命來體驗、歸納、再生，這是隨著我成長而發生的覺醒。

在朋友邀請的機緣下，我走入了現代劇場的行列，希望能從中找到自己將來創作的依據元素。很幸運地遇見了王小棣老師，得到很多新鮮的觀念，撇開了傳統的包袱／寶藏，在新環境裡重建一個新的李小平。在這微妙、封閉的小空間裡，一步走錯就會踩了觀衆的脚，沒有任何裝扮的演出，我甚至發抖得不能自己，這樣開始了我的第一部戲的創作：《武惡》。

自己這幾年在劇場的累積，和對演員那份執著的感動的碰撞，就是今天的《廖添丁》。執導《廖添丁》時，我把傳統格律暫放一邊，試圖爲這戲找適當的方向、開拓新的視野。戲的定位雖是「本土」，但我認爲本土是較狹隘的解釋，寧願把戲放到一個現代劇場觀的角度下處理，傳統的題材也要有現代的感受。首度排練時我完全用話劇／舞台劇的方式，開發它內在的情感、動機。我以爲傳統戲的優美在於不斷的修養，周正榮老師曾經說：「就這一指，指個四十年，你就指好了。」你要從裡面不斷的琢磨「這一指，會指出什麼樣的情感來」，再加上指的程式，情感的厚度就在不斷地增加。首排也是要先排出情感來，再把傳統格式加進去，然後演員拿回了安全感，每個人都變得非常棒。

京劇的空間調度傳統應受重視

李國修（以下簡稱修）：我父親李愼恩是多年來台灣唯一做手工戲靴的師傅。小時候，某個劇團的朋友提著一雙穿了十年、破爛不堪的戲靴來家裡：「李師傅，麻煩你，幫我換個面，這個厚底還能用。」我問我父親，要幫他換嗎？父親說：「當然，顧客服務嘛。我們工好料好，手藝扎實。」這戲靴穿了十年只要換鞋面，底再稍加修補粉刷，就又是一雙新鞋。父親很得意，我卻開始覺得這行業有問題：十年才光顧一次，唱戲的能有幾個？

《京戲啓示錄》以父親學手藝、來台爲脈絡，它的結構則是「戲中戲中戲」的三層套戲：一個現代的「風屛劇團」正在舞台上排練民國三十五年秋的「梁家班」故事，那是一個面臨諸多瓶頸、經營不善的京戲班，以搬演《打漁殺家》和《智取威虎山》等改良戲企圖挽回頹勢。所以，《京》劇的主線是「三長兩短」：三長是「梁家班」、父親、「風屛劇團」，兩短是《打漁殺家》和《智取威虎山》。而《京》劇所要強烈強調的訊息是：追本溯源，才能勇於創新；從傳統中吸取養分，才能顯現創意；傳統不能丟掉，改良並非徹底否定。

《京》劇也暗示了一桌兩椅不能丟。現代劇場中導演的《京》劇一直在調度一桌兩椅，一桌兩椅不應該消失。不知兩岸從何時起取消了撿場人，相信梨園行的人都知道撿場的重要，不懂的問撿場，他對空間最理解，現在卻把他刪掉了。《京》劇則大量使用了撿場，劇中戲班梁老闆做改良戲不再需要一桌兩椅了，撿場說：「老闆，我沒飯吃了！」而孫婆婆哭說鬥爭，掏出親戚輾轉寄來的信給李師傅看，李師傅一看：「拿錯了，這是衛生紙哎。修國，拿張衛生紙給你二大媽。」這時長袍馬褂的撿場拿了一包衛生紙給李小平扮演的修國，修國從中拿了一張給二媽。很多觀衆都覺得理所當然，這麼做也是有特殊意義的。

製作精緻化與寫意的歌仔戲

曹：我是在六年前開始接觸歌仔戲，當時復興劇校成立了歌仔戲科，我負責敎小生的身段。我敎學生如何走台步、甩水袖，眞正上台仍然依照歌仔戲唐美雲老師的身段。三年後，適逢黃香蓮要到廈門參加一項競演，要演出《梁祝》的〈訪英台〉和〈樓台會〉部分，她聽說我在敎歌仔戲，於是找我導演。我接下了劇本，請他們錄下全部唱腔，花了一整天時間學會全戲，才開始敎，幫著排身段，一天花八個鐘頭敎她耍扇子。後來廈門演出的反應果然很好，他們就希望將這四十分鐘的表演擴充成完整的戲，就是後來的《前世今生蝴蝶夢》。

我與歌仔戲演員的合作是建立在互相尊重的基礎上，他們尊重我的專業，我尊重他們的敬業與韌性。爲了第二齣戲《新寶蓮燈》，我跟著他們跑外台戲跑了一年多，眞正瞭解到歌仔戲演員的韌性，我逐漸喜歡上這一群演員，從他們的身上，我彷彿看到了早期在大陸上跑碼頭的京劇演員的身影。歌仔戲以歌爲主，但我爲黃香蓮安了很多身段，當然這個改變也要徵求演員意見，我在家會先把劇本背熟，並且爲演員設計多種身段供他選擇，他選定了我再敎，因此我事實上也兼任老師。其實在歌仔戲方面，導演的工作我做得少，主要是說戲、安身段，因爲我不想投入太多理念將它過份現代化，只想把它精緻化，做得濃縮一點。除了唱腔與念白不同，其實歌仔戲和京劇是有共通性的。

至於佈景方面，我傾向寫意，像《劈山救母》的華山，我要求佈景設計不要作寫實的華山，而要作一個信念的呈現，因爲壓住三聖母的不是華山，而是二郞神堅持的「人神不能結合」的信念。如果說我引進了什麼理念，應該就是這部分吧！在京劇中我無法在佈景、舞台裝置方面施展，從與雅音的長期合作中我學到很多，但卻是在歌仔戲這裡找到了揮灑的天空。另外，我還堅持佈景不能妨礙演員表演，以及不採用「幕起，演員已就定位」的出場方式。前者是因爲自己曾深受佈景干擾之苦；後者則是長期舞台實踐磨出來的心得，對演員而言，「碰頭好」非常重要，而且上下場的亮相是最美的。

擴大演員的自主創作空間

平：第一次眞正參加現代劇場工作行列，是在民心劇場時代，先是參加演出，後來開始嘗試導演，第一個作品是《武惡》，原是一個日本的狂言（Kyogen）作品。狂言劇由於本爲調劑之用，劇情多半荒謬可笑。《武惡》的劇情是：一個自卑又自大的侯爺有個懦弱的管家，管家推薦了強悍有力卻懶惰的僕人武惡，因爲他太懶，侯爺派管家去殺他，引出種種下文。初看劇本時，我將它類比爲由小生、小旦、小花臉演出的「三小戲」，但又一心想跳脫傳統程式，後來看到演出錄影帶，我必須承認那是一個失敗的作品。因爲「三小戲」的框框讓我跳不出傳統的敍事觀點，結果舞台調度集中在演員身上，又回到「演員中心」的傳統劇場。當時我以爲自己已從傳統中脫身而出，但事實證明傳統已經積累在我身上，成爲無法擺脫的印記。

（播放《武惡》開場時「侯爺出場」一段。）

各位可以看到侯爺出場時我設計了許多動作，這些動作都有很豐富的潛台詞，企圖向觀衆說明這個人物的性格，我還是在「自報家門」。

做這個戲還給了我另一項體認，讓我調整了日後的排戲方式。我明白了：導演是在爲演員和角色搭橋，一個角色必須由演員賦予生命。於是，在回頭排傳統戲時，我減少示範，增加說戲的時間，讓演員擁有一定程度的創作空間。例如排《美猴王》時，有八隻猴子扮演猴群，在傳統程式中，他們被稱爲「龍套們」，有統一的、固定的姿勢，事實上只是一種符號，不具有生命。我重排時，只要求節奏的統一，讓演員各自爲自己的身段找一個基調，唯一的條件是：在整場戲裡，演員必須從頭至尾維持住這個基調。演員作了選擇之後，我再考量整體效果，作一些調整，最後組織成舞台上各有特色的花果山猴群。

後來和羅北安合作《都是當兵惹的禍》，那就更活潑了。戲曲本來就是「合歌舞以演故事」，和現代的歌舞劇並不衝突，當時的情形就好像我把傳統根底放在口袋裡，羅北安要什麼我就丟什麼，不合意再換。我做起來格外覺得自由自在。到了作《廖添丁》時情況就反過來了，由於我在表演方面的微薄，我請到羅北安來擔任戲劇指導，希望能開發演員的內在情感。

以「傳承與尊重」態度面對傳統戲曲

修：「戲曲現代化進入二十一世紀的展望」這個題目太大了，我只能談談個人的感想。當政治標榜意識型態時，所有藝術還有什麼存在的意義呢？我想提出強烈的呼籲：面對傳統戲曲，最基本的態度應該是「傳承與尊重」。如果只是爲了意識型態或經費預算而縮編、刪減原有編制與演出計畫，那麼傳統藝術事實上是被政府扼殺，而不是被市場機制淘汰的。行動是最好的表態方式，我建議各位以「進劇場看戲」表達對傳統戲曲的支持。

藝術市場的四大要件是劇本、表演者、劇場、觀衆。現代劇場已經走出了一個小格局，但京劇仍在「骨子老戲」和「新編戲」之間尋找接軌之處。這幾年京劇工作者致力於新編戲的創作，劇本方面明顯可見的是題材多樣化了，但題材來源其實不重要，重要的是能不能藉古諷今，戲劇畢竟不能完全與現實脫節。其次是表演者與現代劇場的關係。傳統戲曲是寫意的，即使是陰曹地府鬼魅現身，都是燈光大亮明場處理；但現代劇場是寫實的，這有一部分也是爲了配合觀衆已習慣的速食文化。另外，傳統戲是演員中心，現代劇場則是導演中心，有志於將傳統戲曲現代化的戲曲導演工作者應該學習現代劇場的語言，現代劇場雖比傳統劇場多了一層華麗的包裝，但包裝之下的底子才是重點；目前可見的新編戲還是脫不掉固有的表演程式，個人認爲表演程式下的、一齣戲的骨子才是吸引觀衆的重點。

說到觀衆，目前有個奇特的現象：大陸的京劇團在大陸沒有觀衆，他們的觀衆在台北。這似乎顯示兩岸在發展傳統戲曲時都有無力感，都讓傳統戲曲自求多福、自生自滅，對岸的情形我不淸楚，在台灣，許多行業就在「自求多福、自生自滅」的情況下消失了。展望二十一世紀，如果政府的態度是不予理會，裁撤預算，那麼戲劇工作者只好自求多福，我覺得這可能是大勢所趨。但危機也就是轉機，自求多福反而可能走出自己的一片天空，也許十年之後碰見曹復永老師，得稱呼他一聲「曹老闆」，因爲京劇又回到攜家帶眷拉班走唱的原點，再度呈現一片榮景，這是我最樂觀的期許。