PAR 表演藝術雜誌

長久以來，根本未曾對戒嚴文化做過整體反省的台灣社會，同樣地對於雲門舞集二十五年來，從戒嚴到解嚴後的評價從未改變過，並不令人感到驚訝；但是，二十五年都同樣地被感動，卻不由令人對台灣充斥這種「濫情文化」（郭力昕語）有一些挫折。已經二十五歲了的雲門觀衆，爲何只會用一種濫情式的感動做爲對藝術鑑賞的品味呢？

感動不見得與濫情劃上等號，但是感動也絕對不是一種感情表現的圖騰；過度強調感動的藝術鑑賞論的結果，不只化約了藝術鑑賞的複雜性，也容易一不小心就淪落成爲濫情。

感動，廉售現代舞的至寶？

雲門舞集最近在報紙上刊登的《焚松》廣吿（《自由時報》，民國88年12月26日，第三十二版）其中一段廣吿詞是：「你坐在台下，隨時準備被台上的一切感動，完全不必擔心懂不懂，因爲坐在你前後左右的朋友也都是爲了感動而來，誰會在乎懂不懂！」殊不知感動在文化想像裡通過形象、文本的演譯、再生，可能就成爲了在「他者的凝視」（Gaze of others）之下的一種惹人憐愛。這樣強調世俗化的觀賞感受，彷彿在廉售現代舞被視爲至寶的身體知覺。

這正是王亞玲在「擁抱世界的雲門舞集」一文（見《焚松》演出特刊）中提到的：「九六年挪威貝爾根藝術節演出《流浪者之歌》，當地報紙的舞評說：『我們不知道如何形容《流浪者之歌》，只能哭泣。』」同樣的哭泣在澳洲阿德雷德藝術節也有，「觀衆尾隨《流浪者之歌》舞中飾僧侶的王榮裕，然後與他抱頭痛哭。」薩依德（Edward W. Said）說：東方是用來被觀看的；這句話聽起來猶如女體是用來被男性觀看的。《流浪者之歌》恰恰提供了一個讓西方人以觀看者的身分，「任由自己的感覺漫遊」的東方。因而，哭泣在不自覺地以「他者／西方的凝視」所建構的場域裡，也不過是觀看者在以自我中心爲座標的版圖上漫遊，對於陰性東方因充滿幻想而生愛慕的感動，而可以不必懂爲什麼會被感動；誠如薩依德說的，西方看到東方這個文本「並非被東方人，而是被西方人所閱讀」的。

這樣的哭泣在七〇年代雲門創立初期即已在台灣發生；「雲門沸騰，想哭的衝動」一文（《雲門與台灣》系列三之一，史玉琪，《自由時報》，民國88年12月22日，第四十版）中也提到：「看的時候渾身起雞皮疙瘩，看完以後整個人呆掉了，雖然不完全看懂，但一直有股想哭的衝動！許多人初看雲門都有相同的回憶。」「哭泣」與「感動」的語意，常在雲門論述的話語中任意置換，都是爲了完成在雲門廣吿裡對我們提示的：「雲門舞集只是藉由現代舞的形式提供一個視聽饗宴。」那麼我們又看到了「他者的凝視」之下的那種讚美東方的愛慕感，或異國情調的那種「西方的凝視」，可能大部分都販賣給了台灣人自己。

來自跨文化的思迷

「現代舞」中之「現代」一詞出現於藝術史，很可能只是本世紀五、六〇年代的事，也因爲歷史這樣短暫，我們還可以回頭看得見：舞蹈從芭蕾被改稱爲「現代舞」的源頭，乃因鄧肯以來所提倡的舞蹈觀念與個人中心主義有關。現代舞追求的不是如同芭蕾的形式之美，而是個人以意志擴張被藝術與現實所界限的領域，重新打造一個以肉體存在爲座標的自由空間；因而，「現代舞」包含的詞意當然是一種身體政治的意識型態。

我們若沿用雲門的廣吿詞對於「感動」的強調，旣不是因爲現代舞重視的肉體解放而感動，也不是因現代主義崇尙的不斷破舊創新而感動，而是對一場所謂「視聽饗宴」的官能剌激享受而感動的話，亦即意味著觀賞者的身體僅只是一種被動式地接受刺激的感受，而不是主動地開啓身體知覺的活動機能。即使有人可以用直觀的角度去感受舞作表層傳達感動的訊息，但只要另有人觀賞《焚松》時，思考到舞者的慢動作必然性在哪裡？是爲了表現東方肢體的刻板定型？抑或是爲了創立與西方互別苗頭的身體塑像？那麼被雲門式的感動所催眠的「舞迷」（見《焚松》演出特刊，王亞玲文），終至淪落成爲商業劇院生產結構中，一項票房指數的代替品而已。而現代藝術對於生命的抒發，所產生的藝術鑑賞的愉悅感，卻不是「只要感動不要懂」所能取代的。

西方人看《流浪者之歌》亦同樣與台灣人一樣受感動，甚而更爲之感動吧？因爲這支舞所欲凸顯出來的大地之愛，其實先天已具「東方特性」的神話，加上以稻米、僧侶建構出與西方差異的自我東方論述（self-Orientalism），其實正是把西方想像爲一個「異國情調」的閱讀者：因此林懷民以爲他論述的是自己，但在西方人眼中卻成了對東方文化的虛構。到了《焚松》，林懷民更變本加厲地把西藏──西方人眼中的「香格里拉」（世外桃源）也拉進了他的自我東方論述之中。因而，不管不是身爲西藏的東方人的我們，或者西方人，都跌進了林懷民爲跨文化論述設下的一個合理化的陷阱：以西藏的「焚松」儀式替台灣祈福，然後準備去歐洲參加舞蹈節。

「跨文化」對東西雙方來說各有不同的目的及手段。首先，西方對於「東方特性」的神話有所期待，而東方人的身體正好通過西方藝術節這樣的文化策略，形塑成爲一具遙遠的、神秘的，甚而是母性的民族身分，在絕對的「東方化的東方」東方自我論述下參加藝術節，這些演出又回頭把「西方中心主義」的西方藝術節烘托得更爲國際化、多元化。

《焚松》、台灣，怎麼被看見？

《焚松》用了極強的形式來表現一種異國情調。從開場的布簾表演，或升或降、或披或掛；及至細緻的表現，如風吹簾動的氣氛設計，透出一絲幽遠、神秘的韻味，配合上東方祭典的音樂，不可諱言林懷民已然把東方情調發揮到了極至。從視覺上的華麗感所產生的愛慕之心，然後帶動起對異國風情投以獵奇的異敎徒幻想（譬如：焚松、三拜九叩……），都有賴龐大的劇院生產體制在專業化之下的操作，才能把如此震懾人心的舞台氛圍表現出來。西方的劇院式生產體制幫助林懷民把東方想像的疆界，擴張得更爲壯大化。然而，卻也正是這樣的東西混雜性，才使得林懷民「自我東方論述」的修辭學更爲自信，進而成爲可以販賣給西方藝術節的東方香料；原本東方、西方在文化上的不平等關係，似乎在這裡變得平衡化了，甚而能讓西方人哭，也頗令東方人揚眉吐氣一番！

這次林懷民在《焚松》中捨稻米而選了石頭做爲他的東方意象的符徵，尤其在此處，他將之轉化爲陰陽識別的道具，譬如：女的捧石出場，男的則用石敲地出場，如此陰陽區別更達到對中國道家的模擬。到了後面則發展出以擲石的行爲意味災難的恐怖感以踩石渡河表達求生意志等場面。通過這樣不斷地翻轉，使得石頭的識別作用亦隨之深度化，成爲更具有高度純粹象徵性的符號。這原本就是東方劇場最令人迷惑的，一套有別於西方寫實主義的寫意美學。但對於西方觀衆而言，也因東方劇場這樣擅長於玩弄虛實的辯證遊戲，往往就以概念化的「道」、「陰陽」之類的東方文化語境來合理化東方藝術爲「自有高妙之處」。

林懷民幾乎是不厭其煩地把石頭的意象再三翻轉，甚而連報紙上的廣吿詞都如此說：「他們就是堅持非花蓮的石頭不用」。爲什麼他們堅持要用花蓮的石頭？廣吿上這樣說的：「躺在花蓮那處海岸的石頭們靜靜受著太平洋純淨的海水沖刷，數十萬年或者更久，可能連動都沒辦法動，大概已磨練出平靜的情緒和近乎頑固的毅力。而這正是雲門想以《焚松》替台灣祈的福。」果眞如此的話，在西方藝術節的舞台上滾動的花蓮石頭，當可能被誤讀爲西方人心目中的東方文本時，那麼花蓮石頭在《焚松》中原本意涵的「重建家園，台灣加油」，換了個舞台卻變成了完全風牛馬不相干的東方意象而已，雙方文化誤讀的錯亂，不正反映了東方是東方，西方是西方嗎？也就難怪老外會說：我們不知道如何形容，只能哭泣。

最後一場，西藏唐卡如晒大佛般地舖滿天幕，氣勢壯大令人咋舌，男女舞者的動作亦如昇華般地飛躍起來。這樣像好萊塢電影般的happy ending雖具有淨化人心的作用，卻不得不爲西藏文化的意象被如此符碼化，並且片面性地被不是西藏人的東方人，挪借到台灣人在「西方的凝視」之下生產出來的東方論述中，而感到後殖民文化如此繁複的意識型態結構，才是一個台灣眞正要面對的問題。

看《焚松》感動而不一定要懂，並不表示「懂卻不感動」就是看不見《焚松》，那麼在兩者之間，《焚松》應該怎麼被看見？這大概也是一個東方，或者是台灣應該怎麼被看見的問題吧？

文字｜王墨林  文化評論者