新編京劇《出埃及》不談瑣碎的典章誡命，而讓觀衆見識到了一個景觀萬千、氣度恢弘的異域想像；摩西不見史籍的大逃亡前私生活歷歷在目，周旋在多個女人與權力的運作之間，「前傳」意味顯而易見。
世紀末流行回顧與挖寶，湮沒於史冊的前塵舊事多有大書特書的價値。於是喬治盧卡斯拼拼湊湊，鉅細靡遺地述說他一手創立的星際國度的誕生首部曲。同樣是沙漠、怪鳥、混戰、帝國，還有奴隸、叛變、逃亡、身分的認同問題，新編京劇《出埃及》不談瑣碎的典章誡命（那是《舊約．出埃及記》的洋洋灑灑所在），而讓觀衆見識到了一個景觀萬千、氣度恢弘的異域想像；摩西不見史籍的大逃亡前私生活歷歷在目，周旋在多個女人與權力的運作之間，「前傳」意味顯而易見。
旣是要勾勒「出埃及」系列的首部曲，於是《舊約》裡許多令人印象深刻的片段都不見於此。除了劈開紅海以外（這大概是一般想到摩西的第一印象，就連哆拉A夢也引經據典用過同樣的道具，儼然已成大人小孩世界共通的集體潛意識），舉凡埃及王國所受的血災、雹災、疾病等，皆以探報輕筆帶過。《聖經》想像中的遍地靑蛙、虱子、蝗蟲，或是華麗眩目的約櫃、祭壇，以及摩西率領子民長途跋涉所遇的鬥爭、耶和華反覆一立再立的申命等長篇大論，在《出埃及》裡都悉數略去。可是觀衆看到的絕不比書中記載的冷淸。在氣勢磅礴的樂團伴襯之下，舞台上呈現的宮廷壯美、原野遼闊；軍容凌厲、杖舞擊節，更有熱鬧的民族舞蹈（當中還融合了不少現代舞身段、雜技耍戲），時而穿挿李寶春雄闊渾實的唱腔、宮女婀娜多姿的柳腰搖蕩、兵士若隱若現的黝黑胴體，輔以浩浩蕩蕩的水藍袖、腥紅幡、金飾銀雕，整個製作排場闊、人氣旺（有一百五十名演員！）、歌舞喧，宛如賀歲聯歡慶佳年，聲聲句句都是驚奇、都是高潮。
身世之謎的揭曉形同玩笑
在這樣的架構下開展首部曲的卷冊，是必然之勢。若沒有此番高懸不墜的氛圍，則摩西與族人出埃及的傳奇色彩將黯然無光。也正因爲是爲後來之事圓說的首部曲，所以旣定事實便不須多問。就像不斷出現的疑惑特寫，難以解答安那金天行者選擇黑武士之途而棄歐比王修煉之原委；大段抒情獨白唱腔並不能因此充分說明摩西選擇背棄王位的緣由。所謂身世之謎的揭曉，幾乎像是個玩笑；一塊襁褓巾竟成爲皇姑與奶媽你爭我奪、作爲解釋摩西身世的呈堂證供。奶媽不顧養育摩西三十年的哺乳之情，反而胸懷國家主義敎條，不願外邦人的髒血玷汚皇朝正統。所幸倉促之間被皇姑玉盤擊中，拖入河水之中溺死；恰與小摩西漂水而來互成倒反，似是檢驗個人英雄傳說將起、國家主義隨水而逝的耳語。但作英雄是作英雄，做自己是做自己；這絕對不是摩西認淸自我身分的充要條件。而追蹤皇姑到生母處的摩西，只因與生母匆匆一面便決定不再戀棧埃及皇朝的權勢榮耀，除了說他就是如此誠實與正直、不善權謀之外，也沒有什麼好苛責的了。然而，若誠如創作者所言，《出埃及》要談論的，是「眞實面對自己」的「認同」問題，那麼這樣的「認同」，顯然過於輕慢，充滿了通俗劇式的花俏與專斷。易言之，《出埃及》裡的摩西，其自我認同只是浮象，爲使其服膺劇情而令其拒絕王座才是眞實。
訴諸身心釋放的宗敎式美感
可是誰在乎呢？在洋溢著節慶喜賀的歡騰之中，「認同」、「眞實」根本不重要。就一個宗敎意味濃厚的人物而言，能否在政治詭譎中長袖善舞壓根兒不打緊，能不能有上帝讚許的好品格才是重點。關於「自我認同」的衝突是否成立或消弭，還不如神蹟奇景來得感人肺腑。當巨鳥的緋紅羽翼揚斥舞台，倏忽拾階而上，翩躚翻飛如海潮澎湃的那一刻，已然輕靈點出《出埃及》的意趣所在：是訴諸身心釋放的宗敎式美感，而不是思想論理的考究。《出埃及》是一套修辭系統，而不是語言系統。舉凡細節處置的費解疑猜與慌亂不周，都可視爲閒話休提，想當然耳的口實。這是傳統戲曲面對敍事情節處理的便當，也是《出埃及》的輪轉。
作爲初次搬演西方故事（相對於無特定時空的《羅生門》、童話趣味爲先的《森林七矮人》而言）的新編「正」京劇（相對於「當代傳奇劇場」以京劇手法爲現代劇場美學手段的創作而言），《出埃及》不僅是創作者想像《聖經》故事的首部曲，更是未來京劇搬演西方故事的首部曲。當摩西高舉小嬰兒爲全劇終了的一刻，其「圖像」（tableau）所延伸出來的，並不只停留在劇情裡對於「個人自由」的追求，更暗自隱喩了京劇在新世紀、新生命之中的解放。舞台視效的大統合與異國想像的大批發，爲傳統京劇之存在尋找宇宙中的註脚，在對（京戲的美好）過去的記憶中想像（想要活下去的京戲的）現世、揣度未來。華特．班雅明（Walter Benjamin）在〈歷史哲學論綱〉一文中說：「過去的眞實圖景就像是過眼煙雲，他唯有作爲在能被人認識到的瞬間閃現出來而又一去不復返的意象才能被捕獲。…因爲每一個尚未被此刻視爲與自身休戚相關的過去的意象都有永遠消失的危險。」（註1）
在同爲文明古國的埃及宮殿裡，《出埃及》尋找它的互通聲氣，一種同爲極度奢華豔麗的美感的耽溺。它的未來存在於它對過去某一時刻的想像，以作爲肯定此刻自我存在的依歸，並成爲延續未來的起始。這或許是爲什麼我們在《星際大戰：首部曲》裡看到的未來，竟跟遙遠的文藝復興時代與殖民帝國的色彩眉來眼去：也或許是爲什麼在《出埃及》裡，遙遠的文化圖騰竟讓我們心有戚戚。所謂的「異國想像」，想像的其實是一個已經漸行漸遠、卻又令人緬懷追思的出神美感；當身著白袍的天使詩班乍現隱隱靈光，竟令人錯生兀置天堂救贖之幽情，一如牧羊女姊妹們的思春，頗有備感莞爾之天眞。
摒棄包袱，邁向未來
於是歌劇氣味濃厚的京劇就很夠滿足觀衆的想像了，在視覺的情調想像之中想像京劇（現在還有多少劇場觀衆記得什麼是「眞正的」京劇？）、想像莫名的生命。皇姑與生母的二重唱、摩西的詠嘆調、威風凜凜的進行曲、希伯來奴隸大合唱，美學形式的融合互滲，不知是威爾第的義式中國風《阿依達》，還是雲門風的星戰版《出埃及》。但那些都不重要了。重要的是，大鳥振翅的當下，《出埃及》已經摒棄包袱，朝著波瀾洶湧的紅海跨步而過。雖不知未來是否有更多的制約與束縛（像十誡一樣），但新生兒已然擎在掌心；即便它可能是唯一存活下來的嬰兒，但已沒有退路。那才是「彌賽亞側身步入的門洞。」（註2）只是側身這門洞之後，還有更多的難題。這倒是盧卡斯在《星際大戰》與《首部曲》之間留下第二、三集塡空的智慧。
註：
1.張旭東、王斑譯，《啓迪：本雅明文選》。香港：牛津大學出版社，1998：251。
2.同前，260。
文字｜羅仕龍 台大戲劇研究所研究生
