PAR 表演藝術雜誌

我們所做的一切，都是爲了女人。

四年前，當時負責規劃一家Pub表演活動的許雅紅，邀集了許多女性劇場工作者，其中包括魏瑛娟、陳品秀、楊美英、吳文翠等，意外地促成「女節」的誕生。除了魏瑛娟的作品《我們之間心心相印》獲得較多的討論之外，「女節」這「一群女人集結」的話題，混合著當時位於地下室酒吧裡的那種朦朧迷幻的氣氛，一直只能隱約地在小劇場界漫流著。四年來，劇場界中女性工作者的人數仍舊持續增加，而女性的社會角色仍舊不斷分裂，女人在台灣劇場界裡埋頭苦幹，在創作中卻又各自孤單；於是因爲「不甘寂寞」，筆者呼朋引伴，找出躱在劇場裡默默耕耘的許雅紅、秦嘉嫄、楊純純、祁雅媚與顧心怡等，以「女人組劇團」之名，希望以更積極的行政製作群，呈現女人的作品。

呈現多元女性觀點的藝術節

第二屆「女節」企圖以「萬花嬉春」爲題，呈現所謂「聲喧嘩、意態驕」的多元女性觀點。儘管社會文化背景不同，若以英國女性劇場（特別是女性主義劇場）發展的軌跡爲先例，由於自一九七三年起一連串舉行的女性表演藝術節，刺激了後續接連不斷的女性劇場發展，英、美兩地（至少在英國女性主義劇場的發展史上）的女性劇場才有當初，甚至如今多元化且如百花齊放的生態。因此第二屆「女節」的發生並非爲了統合女性創作者的作品風格，反而希望呈現藉著不同類型的作品，讓觀衆欣賞這些「百媚千嬌」之餘，也讓創作者彼此激勵出不同的想法。雖然是「爭奇鬥艷」，但當這些來自台東、台南，甚至背景源自台灣原住民，或是歐洲現代劇場、台灣傳統歌仔戲，甚至是現代小劇場的女性創作者，在這黑盒子劇場裡呈現他們對社會的觀察並提出人生的觀點時，也同時表達了她們如何看待自己；因此即使是「搔首弄姿」，觀衆或許能解讀出這群目前台灣最有活力的女性創作者，其背後所代表的女性價値觀。

然而面對主流價値觀的衝擊與市場行銷的壓力，女人組劇團在尋求贊助的過程當中，其實也面臨了「女節」對觀衆訴求的定位問題。「女節」的創作絕對來自於每位女性創作者自我經驗的抒發與表達，旣是爲了反映她們對自身、人生與社會的看法，女人組劇團希望能提供完善的行政製作後援，支持這些女性創作者在創作上的自由，企圖達成「女節」的獨特性。而在「女人組劇團」所有企畫成員，不斷開會、爭辯、討論與折傳單做手工地那樣「你來我往」之後，捫心自問爲什麼要有「女節」；答案就是爲了「延續」，延續「女節」這樣一個集結獨特女性創作呈現的機會。有趣的是，目前的「女節」除了承載「建立完善的行政製作後援」的理想目標外，還面臨了「平衡作品與市場口味」的抉擇，因此女人組劇團不但謹愼摸索著這四年後跨出的第一步，並且在現實的夾縫裡，爲創作者和觀衆尋找彼此交互聲息的空間。但在目前的社會環境裡，所謂的「女性自主」脫離不了政治性的曖昧，所有「女節」的參與者，不論在創作表達或宣傳企畫的手段方面，大概都脫離不了這樣的折衷與掙扎。

內容融合古典與現代

「萬花嬉春－第二屆女節」從五月第一週至第四週各舉行五場演出，每個週末每場推出兩齣聯演的節目。若以表演特質來分，來自台南「那個劇團」吳幸秋的《妒婦津》，與台北名電視歌仔戲小生小明明幕後指導的《搶親》特別具有改編古典、融合現代元素的風格。

吳幸秋是台南文藝界相當活躍的女性創作者。此次演出她特別邀請許多台南在地的藝術家合作，包括畫家林蔭棠等等；更情商在地的台南詩人，撰寫台南音台語的演出劇本，並安插台語發音的吟唱，期望凸顯特殊的台南文化。《妒婦津》改編自淸代的《豆棚閒話》中的一則故事，內容描述晉朝人劉伯玉，他的妻子段氏忌妒心非常重，有一天伯玉喝了酒之後，在段氏面前朗頌了曹子建所寫的<洛神賦>，誇讚洛神貌美如花、儀靜體閒，段氏聽了心生妒意，一心求爲水神，縱身跳入大河中不見蹤影。第二天這位劉伯玉在夢中看見段氏從河裡飄上來，要找他共赴河中，白頭偕老，他心裡害怕，醒來後終身不敢渡河。事情傳開了以後，從此渡河的婦女便都改妝易容，因爲害怕引起段氏忌妒而遭橫禍。

吳幸秋的《妒婦津》則強調從古至今，每個女人總在經歷等待與忌妒的過程，劇中的男性角色，則與現代或數代以來的男性一樣，常常爲了要達成社會的期望，而忽略傾聽自己內在的聲音，不知道自己眞正要的是什麼。吳幸秋認爲，一般傳統戲劇強調文本，想像的空間較少，所以她比較傾向從意象出發，嘗試許多素材以及精簡準確的文字對白。

資深歌仔戲演員小明明，從零開始指導一批小劇場演員演一場歌仔戲，小劇場的身體加歌仔戲的優美身段、小劇場的口白加歌仔戲的唱腔，詮釋這齣描述明末江南唐、祝、文、周四大才子中周文賓與祝枝山的變裝捉迷「搶親」故事。

曾經紅極一時，因適逢台語電影興盛，小明明拍過許多台語電影；到了電視出現，小明明又參與電視歌仔戲，成立「中視明霞歌劇團」等。不過初次演歌仔戲，飾演「周文賓」一角的臨界點資深演員詹慧玲認爲，演員本來就應該多才多藝，但她之前的劇場經驗都沒有接觸新技藝的機會，因此對於自己的無一技藝在身，會覺得愧當一個劇場人。如今獲得演出歌仔戲的機會，反倒讓她壓力很大。歌仔戲的劇本及所有唱腔對她而言都是第一次，過去所演的莎士比亞或其他西方劇本，背景經驗比較接近，歌仔戲反倒像是另一個時代的東西。

多樣的表現型式與風格

以肢體風格見長的吳文翠，與仍就讀國立藝術學院劇場藝術硏究所的碧思蔚．梓佑，其作品除了具有共同的儀式色彩之外，她們分別嘗試不同的人聲與感情呈現的實驗。來自德國的劇場導演Heike Gäβler，因著硏究計畫的因緣，首度嘗試跨國、跨語言的合作，根據吳文翠排練時所講的話，隨時記錄與討論吳文翠的台詞與詮釋。《鬼地方－山鬼計畫I》源自吳文翠對老舊建築的一份感情，這也將是這兩位女性創作者，跨國跨界交流的第一個實踐。碧思蔚．梓佑的作品《第五十七封．印》，來自音樂與身體相互刺激反應的即興，這將是她以原住民身分傳達對原鄕感懷的眞摯之作，並且也是她自導自演的第一次公開演出。

作品風格大膽強烈的台東劇團劉梅英，特應女人組劇團之邀，將舊作《一個人的旅行》重新擴充改編，由劉梅英一個人自導、自演，利用多媒體的輔助，傳達東台灣女子自我檢視的心情。相對於劉梅英本土內在的反省，甫獲英國威爾斯大學戲劇碩士的陳惠文，將從去年九二一震災的事件發生點，重新搜尋人性當下的恐懼與眞實，演出《震解1:47》。近年來長期接受太極拳、葛羅托斯基表演、各式舞蹈、京劇武功及歌仔戲唱腔等訓練的陳惠文，去年即曾以Solo獨展的形式，應邀赴美表演，這次她企圖透過與觀衆之間的互動，重新呈現震災當時難以言喻的那一刻。

同是個子嬌小的蔣薇華與戴君芳，對於創作也同樣地默默耕耘，也抱持絕對的要求與眞實。玩踢躂舞玩上了癮，蔣薇華號召了國立藝術學院戲劇系所一群愛好踢躂舞表演的學生，共同鑕硏踢躂舞與劇場表演結合的可能，利用現場不同的道具，表演一齣「白癡智者皆宜」的踢踏《搖滾樂》；爲了實驗文字與捕捉表演的即興，戴君芳找了三位表演特質純然相近的演員：阮文萍、安原良與蔡政良，這幾位同樣來自台大背景的多年好友，從一個小提琴家拿小抄表演的小故事開始，談「右手拉弓、左手按弦」，並從排練到演出地尋求所謂當下眞實的表演。

這八齣規模形式不一的演出，或許無法呈現當今台灣女性創作者對現狀觀察的全貌，但累積四年之後的創作能量，集合一次在皇冠小劇場這個黑盒子空間裡爆發，相信多少也反映了一些女性內外省思的眞實現象。二十一世紀的開始，我們大膽宣吿「女性創作元年」的來臨，每一次的「女節」，每一回合的「萬花嬉春」，除了欣賞女人如何嬉戲，也看看萬紫千紅的美。最重要的是，看看台灣這一片環境，是如何塑造出這樣的女性視野。

文字｜傅裕惠  劇場工作者、第二屆「女節」策劃人之一