PAR 表演藝術雜誌

稱公元二〇〇〇年爲「世紀末年」並不爲過。在過去一整年，屬於世紀末徵兆的討論屢屢透過各種文化議題、創作展演，焦躁地浮現。台北藝術節「俗／精緻文化」的爭議、亞太傳統論壇「傳統／文明」的對話，連林懷民也選擇舊作《家族合唱》來做爲跨越世紀的「最後巡禮」，都隱約透露這樣的意涵。

在這種末世氛圍的光景中，我們其實可以很清晰地看到二項重要的意涵，一是對未來的焦慮感（學習西方－東方語彙－然後呢？）；另外則是強烈地希望「爲過去歷史總結（終結？）」的感傷氣氛正在形成。這可從過去幾個月以來，動輒大規模的百年歌謠、台灣美術史等研討會陸續登場看出端倪。因此若從世紀回顧來檢視國樂界這次大規模的團聚，其實是深具意義的。

國樂交響化的爭議從彼岸划過台灣，包括香港及兩岸等華文地區，針對這個議題的討論與激盪早就「行之有年」，沒有共識與結論似乎是歷年來唯一的「共識」。然而此時文建會與高雄市國樂團策劃的「兩岸國樂交響化研討會」，從議題設定、所邀來的講員及評論人規模，儼然有世紀末爲華人地區國樂交響化的爭論，留下歷史性註腳的意圖。

全都到齊了！

這次的研討會的與會者，包括學者、作曲／演奏／指揮家，甚至彼岸媒體觀察團體，光是發表論文及評論人就浩浩盪盪六十一位。北市國的許克巍就觀察到，與過往類似聚會相較，此次大陸國樂界菁英幾乎是「全都到齊了」，而台灣由二大學院養成體系（國立台灣藝術學院與中國文化大學國樂系）延伸之北／高市國樂團與實驗國樂團也全數到齊。其中甫成立七年一貫學制的台南藝術學院中國音樂學系，由系主任鄭德淵領軍六位平均三十歲的年輕講師，在場內外熱烈的討論陣容，令人印象深刻。

會議一開始，來自洛杉磯英文刊物《音樂中國》Journal of Music in China的主編周勤如首先發難，他認爲談現代國樂應該把「保存傳統音樂經典」和「創造新音樂」分開來思考，因爲長久以來「在傳統音樂的承傳中創造新音樂」的口號喊得響亮，卻未明白指涉到底該繼承什麼？改造什麼？甚至創造什麼？緊接著，民族音樂學者鄭德淵則根本質疑大會指定的題目「Chinese Orchestra在世界樂壇的定位」，必須先嚴格定義“Chinese Orchestra”指稱爲何，因爲「翻開中外音樂詞典，是找不到此字的涵義的」。他語帶調侃抱怨大會指定的議題相當「難談」，因爲即使釐清了定義，也還必須解釋「世界」樂壇的定位，指的是「華人」世界，還是「西方」世界？

「雙文化」為國樂解套

鄭德淵從西方管弦樂團的形成、配器組合的流變來試圖爲國樂交響化提供「合法的基礎」，然而綜觀中國的合奏傳統，係指不同獨奏樂器的齊奏與依屬性而又不同的花式變奏，其本身「並不具西歐多聲織體的聲部概念」，鄭德淵並且借用九個「音樂文化區」的理論，從歷史性與共時性的角度，直指「中國管弦樂團是脫離了歷史的傳承與文化地理的因素」，因此他提出了「雙文化」的概念來詮釋目前國樂交響的現狀。鄭德淵引用修海林的研究，認爲中國音樂爲什麼較之日本、印度音樂在風格上更接近西方音樂，是因著中國民族傳統的思維具有接納包容與汲取的內在機制，而這是在原有文化傳統與心理的條件前提下，所作的「主動選擇與接受」。意指在地國樂界其實不必過分焦慮西方養分的傳入，中西不同的音樂文化存在於近代共生的文化系統之中，這是歷史必然的現實。

有趣的是，議題一旦涉及中／西文化，傳統／現代的參照，必定惹來現場砲聲隆隆，以歌劇《原野》著稱的作曲家金湘當場就直言，用西方思維來進行國樂交響化是「註定失敗」的，周勤如則以「身爲中國人就有中國風格」來回應金湘。而評論人趙琴博士以先前赴加拿大參討「西方音樂的新歷史」爲例，指出當今已經有愈來愈多的硏究開始探討二十世紀傳播到各地的所謂「西方音樂」，所造成的「新的歷史」對於母體文化的衝擊與影響。趙琴拋出了第一個問題，她問當代作曲家對於樂器的思考「到底是什麼？」然後她進一步要問，「這個社會需要交響樂嗎？」

褪色的「摩登」舊潮？

長期鑽研中／西及世界音樂的學者梁銘越，面對「國樂交響化」這樣被譏爲移植的抄襲、一種西歐交響樂的剩餘物質、一種褪色的「摩登」（modern）舊潮時，委婉指出這種評論「多少帶有歐洲中心主義的色彩」，因爲他發現中國音樂歷史文化的演進與脈絡，「不難察覺所謂移植、加工的交響化現象」。梁銘越傾向將音樂文化視爲一開放共生的生態，依「施肥」與「受粉」的程度，可分爲本土地源／次文化／泛文化／跨文化施粉生態等類。梁銘越舉美國的勞．哈瑞遜與印尼甘美朗結合的《心經》、馬勒《大地之歌》與中國古詩詞的東西相遇，都是屬於第四類（跨文化施粉）的精品。而國樂交響化雖也有類似跨越的性質，卻由於本地對於愛國情操的錯誤引導，與歐美爲滿足文字敘述理性之偷窺結構思維的相互合流，造成今日「現代國樂」的尷尬場面。

長年關心國內西樂發展的樂評人楊忠衡乾脆直言「國樂歷史階段任務已經結束」，國樂應該將素材、語法通通解放，回歸到音樂的本質，因爲「從來沒有一種樂種，只設計爲某種風格服務」，而國樂團則應該定位爲專業演奏團體。爲此，楊忠衡大膽提出「開放式改良」的主張，建議國樂團打破「國籍」的自我設限，接納西方樂器，讓作曲家與演奏家長期合作揣摩出一套「約定俗成」的新語彙，直接透過作品來呈現風格與國樂未來走向，省去國樂界長期囿於傳統／民族的政策指導。

楊忠衡的發言，引起現場熱鬧的討論，不過國樂的改革直接交由作曲家的創作來重新洗牌，倒是討論場上一致的共識，本次研討會的地主單位──高雄市國客席指揮關迺忠則感慨地表示，音樂的發展與不發展「就看作曲家的創作與不創作了」。不過他也強調「指揮、作曲家、演奏家」的三角關係，是很微妙的，爲維持音樂發展的平衡狀態，最好不要「刻意強調某方的重要性」。

國樂教戰守則──經營實務篇

値得注意的是，「交響化」所惹來現代國樂這個究竟屬於東方還是西方的身世之謎，在研討會的輪番交鋒看來仍未「大和解」的狀況下，大會的議題卻也相當務實地直搗國樂團的「經營理念」探討。北市國派出許克巍以長年媒體觀察與樂團經營者的角度提出現代國樂面臨「表演市場越來越多元」的競爭態勢，許克巍身兼公立樂團研究推廣組長卻娓娓道出「公設樂團的演出已經不是唯一的選擇，其運作與藝術理念也被拿來和其他團體或是國外的表演做比較」。過去北市國在辦理兩岸交流演出上算是急先鋒，如今大陸牌已不復以往靈驗，倒也老老實實地面臨了「市場競爭」的沉重壓力。對於未來，國樂團因爲階段性任務的不同而開始有轉型的可能，許克巍也預言本地的國樂團將因走向財團法人化而帶來大幅重整。

相對於本地陷於苦戰的國樂市場，對岸的中國民族管弦樂學會會長朴東生卻以「情勢一片大好」的局面來描述大陸民樂的現況，對此評論人陳裕剛則巧妙地指陳，對照兩岸實際人口數與地理面積比例，台灣有三個職業國樂團「算是很多的了」，現場來自前金國中的國樂班老師更是一針見血地指稱，大陸國樂蓬勃是「經濟」考量，台灣則是「現實」、是「出路」的問題。

在這次的研討會中，雖然打出「兩岸國樂交響化」的閃亮招牌，或許是因爲「國樂交響化」本身即是一個弔詭（paradox）的命題，因此主辦單位善意地加上了「觀照現代國樂的文化面相」，希望至少在交響化議題之外，對於諸多其他國樂面相也能一併「觀照」。因此大會倒也務實地討論類似像國樂團指揮的條件、國樂團在教育體系的現況之議題。此外，國樂團經營所帶來在文化消費市場互動、網路時代的e話題，結合華人音樂行銷，也意外地成爲會場上的新話題。

國樂「教改」

「西樂指揮能否指揮國樂？」在本次交響化議題之外，一直是熱門話題（當然，這個命題又是交響化害的）。對此中國音樂學院民樂系的黃曉飛表示「技術」是共通的，然而西樂指揮對節奏觀念的準確要求很値得民樂界學習。另外在國內國樂教育體系的探討中，台灣藝術學院教授林昱廷則指出，目前囿於著作權法令的爭議，國樂合奏經常面臨無曲目可練的窘境，對此文大國樂系主任樊尉慈則提出了儘量結合作曲與演奏雙軌並進的方式，也可爲學院帶來較多的活力。而目前由於聯考制度的缺乏彈性，造成特定樂器主修別集中的現象，他也主張以室内樂（如古箏合奏）的方式，來解決樂器大量重疊的困境。樊尉慈並以教育工作者的立場再三呼籲，學院必須要爲「未來」培育專業演奏人才，國樂合奏與新曲目的創作的腳步實在刻不容緩。

見證這世紀的「國樂」

相較於北市國的高度資源集中與主事人長期對於文化事務的精準操作，高市國成立時間短、團隊偏向年輕化，沒有向來重北輕南的媒體注目，倒也比較能甩開包袱專心做社區推廣與基層庶民文化的結合。四天的研討會在高市國剛剛遷入的位於愛河河畔的高雄市音樂館（高市交與市國皆定居在此）舉行，研討會中討論激昂、異音不絕，然而私底下倒也呈現國樂界向來的「一團和氣」，另外，配合硏討會而籌畫的國樂演奏會，二場非假日卻連連爆滿的盛況，也令台北來的媒體瞠目結舌，驚訝高市國這幾年的耕耘已經逐漸開花結果。

必須被提及的是，相較於過往類似聚會的議題設計與同仁性質，這次的研討除了傳統國樂界的各路風雲好漢，也廣徵西樂背景的專業意見，並邀集各高國中國樂教師與兩岸媒體觀察人士，讓這個爭辯了一個世紀的議題，能透過各種專業與經營的多元角度，稍稍在世紀末爲將來豎立一個歷史的參考點。

只不過，會場上激辯不如直接在演奏會上製造一些新鮮的音樂，國樂的明天應該仍然指日可待。

（本刊編輯  黃俊銘）