PAR 表演藝術雜誌

不至於爲了討好觀衆的口味而犧牲劇旨的呈現，這種敬業的精神貫串筆者經驗所及楊世彭執導的戲。在另一方面，他詮釋劇作「務求有所本」，此一務本的作風難免局限格局的開展。在對於特定劇本的舞台史有所認識的人看來，台灣劇場所演出他執導的戲常給人似曾相識之感，這早在《推銷員之死》（1992）已有前例，《仲夏夜之夢》也不例外。這或許是學者導戲的一大關卡。然而，改編有道可以見眞章。

讀莎士比亞的劇本，最過癮的是那種一氣呵成的滿足感，就像《仲夏夜之夢》第四幕，祝德高從幻境回到現實時說的「我看到頂稀奇的景象。我做了個夢，人的腦筋說不清那是什麼夢」，只覺得心帆撐得滿滿的。交錯運用散文和韻文以配合劇情的發展，再加上格律的變化，使得飽滿的感覺不至於令人生膩。善於掌握舞台節奏本是楊世彭的一大長處，他的譯文又力求反映原文多變的風格，演員的稱職表現頗能傳達筆者心目中楊導演一貫的水準，以及仙境與凡間的強烈對比。韻文部分更細膩的音步（foot）變化，語言方面貴族與工匠的文體區別，甚至某些段落聽來似乎爲了押韻而有求工的鑿痕，都可不予置論，因爲那屬於翻譯的課題。然而，無韻體（bland verse）、押韻雙行體（rhymed couplet）和喜劇散文（comic prose）足以產生明確的區隔效果，這是毫無疑問的。可惜的是，詮釋的觀點成了這場製作在節奏方面的一大困擾。

詮釋的觀點對演出節奏造成的困擾

楊世彭步踵《仲夏夜之夢》演出史上具有典範意義的兩場製作，採取二元解讀的策略與劇場主義的觀點。一九一四年巴坷（Harley Granville-Barker）在倫敦Savoy Theatre推出的《仲夏夜之夢》，透過詩意幻覺（poetic illusion）營造統一的氣氛以取代寫實的佈景，爲觀衆創造寬廣的想像空間，又讓淘氣精靈潘克在森林場景成爲導演的替身，藉此傳達夢境景象無非是仙王介入人事所致。在這個基礎上，彼得．布魯克（Peter Brook）於一九七〇年率領英國皇家莎士比亞劇團，以「集體創作」取代「導演的劇場」，創造出新的意境。又由於柯特（Jean Kott）所著《莎士比亞和我們同處一個時代》的啓迪，他全力探討婚姻關係中性與暴力的伏流。他採用兼角扮演，讓三名演員分別兼飾雅典公爵／仙王、亞瑪遜女王／仙后和公爵府的宴樂總管／仙界的淘氣精靈潘克，就是爲了呈現兩性的一股暗潮。

宮廷與仙界採用兼角扮演，大有助於緊密繫結文明／自然、理智／感情、意識／無意識、現實／夢境、光明／黑暗這一系列二元分立的世界。楊世彭因襲兼角扮演的三人編制，同時又安排花神／貴婦和精靈／廷臣兩組兼角演員。爲了進一步擺脫劇場幻覺的寫實觀點，他甚至讓兼角演員在舞台上當衆換裝。第一次換裝是在第二幕開始的時候，廷臣和貴婦按序排班，希西阿斯在中央區把手伸給希波麗塔，吃了個閉門羹。希波麗塔轉過身，希西阿斯與之並肩走向上舞台，全體男女分立兩邊，左右各五套服裝的懸吊桿垂下，演員當場換裝，場景隨之從現實轉爲仙界。這個換裝儀式發生在幕與幕之間，爲觀衆提供了心理調適的時機，同時明確傳達兼角扮演的導演理念，作用非比等閒。可是在四幕一景和最後一幕又重複同樣的儀式，硬生生切割緊湊的劇情，似嫌累贅。尤其是最後一次的換裝，就只爲了收煞約八十行的台詞，有必要嗎？

探討兩性關係陰暗面的伏筆交代不清

探討兩性關係的陰暗面是當代劇場解讀《仲夏夜之夢》的主流。在這方面，楊世彭設下了伏筆，可惜交代不清。第一次換裝之前，希波麗塔對希西阿斯擺臉色，充分暗示彼此的緊張關係，也徹底推翻了開埸戲的表相和諧。這使得仙王和仙后的失和有跡可尋，甚至可以奠定她和祝德高（原作的Bottom）演出激情戲的心理動機──希波麗塔被迫嫁給希西阿斯，由於婚姻焦慮而在夢境或幻想中以泰灘妮雅的身分演出她自己所稱「被暴力奪走的童貞」（3.1.177），即使對象是一頭驢子。可是，我們不免追問：在希波麗塔領略過那樣一個非比尋常的夢幻經驗之後，導演如何呈現她和未婚夫的互動？遺憾的是，舞台上找不到任何線索。如果進一步考慮她被迫成婚的處境，我們更有理由認爲她看到戲中戲的殉情故事，應該不是原作那一句「我倒可憐這個人（指祝德高扮演的皮拉摩斯）」（ 5.1.274）就可以打發過去的。起碼她的表情或眼神該有些反應。

泰灘妮雅初見頂驢頭掛驢尾的祝德高時，一派嬌嬈淫情把手摸進他的褲檔。演出「被暴力奪走的童貞」時，她以跨坐的姿勢把祝德高壓在地面。這場戲或許最能看出兩性政治的陰暗面。泰灘妮雅的「失態」當然是仙王一手主導的。不獨仙后爲然，兩對年輕的情侶也是飽受父權社會婚姻觀的暴力威脅。然而，一旦權力關係倒轉，男性在女性面前照樣淪爲受宰制的對象。祝德高在布魯克的版本中從胯下粗魯伸出一隻模擬陽具的拳頭，藉此降格模擬孟德爾頌的結婚進行曲。楊世彭雖然淡化布魯克的男性霸權的性意象，卻申明霸權無關乎性別，而是取決於權力位階。

場景的暗示和劇情的呈現有落差

布魯克爲了暗示宮廷世界的叢林本質，於第五幕讓仙王和仙后在舞台當衆披上長袍，變身爲雅典公爵和亞瑪遜女王，與青年情侶一起觀賞戲中戲。此一舞台換裝的除魅意義，可比擬於楊世彭的第一次換裝所展現的幻化效果。可是香港話劇團的換裝過於耗時，自然影響節奏的流暢。構想可取而演出失誤的例子還可以在泰灘妮雅的花床看到。她的「花床」是一張鋪上綿羊皮毛的吊床，樸素而不失華貴，頗能呼應這場製作透過服裝設計所設定的擬英國中古風格。花床隨場景的變換適時垂直升降或水平移位，靈巧俐落。可是在四幕一景結尾的台詞，祝德高從夢境清醒過來，竟然坐在花床上述說感想。他既已回到現實，身分也已從驢子變回泥水匠，而花床卻是仙界的造境元素，場景的暗示和劇情的呈現顯然有落差。

這一場製作的佈景設計，一如以花床暗示精靈世界，森林場景是透過可以變幻七彩的強力霓虹燈管爲造境要件，三十餘支直徑相同而長短不一，高高垂懸，稱得上壯觀，卻難以稱爲夢幻，倒是更近於歌廳或舞廳的繁華綜藝效果。更能夠表達幻境的反而是光可鑑人的舞台地板，清晰顯現場面人物的倒影，引人聯想到賴山德向海倫娜透露他將和何蜜雅私奔時說的「水鏡」（1.1.210）。可是烏亮的舞台中央擺了一個低矮的圓平台，不知作用爲何，可以肯定的是使得「水鏡」的效果大打折扣。尤有進者，這樣的效果並不限於森林的場景；既然宮廷世界也出現倒影，那麼鏡影幻象的效果就只能說是筆者一廂情願的想像了。

圖案投影是楊世彭用於森林場景的另一個造境要件。爲了獲致投影的效果，相當程度的照明固然不可或缺，然而朦朧是營造幻境的前提，亮度太高只會適得其反，這或許是這一場製作最失策的地方。最後一場戲的淺綠色調投影，似乎更適合森林場景。或許楊世彭有心營造比美布魯克在第五幕讓仙王和仙后從事舞台換裝的影射作用；果眞如此的話，那麼森林場景也採用同樣色調的投影，應該更能發揮前後呼應的效果，至少可以使十五度前傾的舞台更顯其豐富的層次與景深。就意境的營造而論，以簡馭繁其實更能開拓想像的空間。飾仙王的宋國鋒一擺手一扭腕，變出一朵仙花，魔術師的架勢果然仙凡殊異，魔幻意味不下於舞台的「水鏡」效果。

導演充分展露對原作的尊重與洞察

楊世彭雖然刪除了大約三百行的台詞，可是現場觀賞和事後回想都不覺得有破綻。亞瑟王朝的服裝風格，色光多變的高科技燈管，以及具有現代趣味的音樂設計與編舞（特別是工匠演完戲中戲之後，一字排開跳起大腿舞），這樣搭配組合的成效或許見仁見智，抒情與幽默的韻味卻無礙於劇意的呈現（其實原作雖然取材於雅典神話，觀照所及卻是英格蘭的趣味）。楊世彭推出的戲中戲，謹守內斂的風格，堅持不向踵事增華的誘惑屈服，觀衆席照樣笑浪迭起，充分展露他對於原作的尊重與洞察。

從台灣劇場的生態著眼，香港話劇團的這場製作最値得稱許的，或許是改編的部分所透露導演對於原作的理解。楊世彭把雅典改爲「京城」，把仙后的侍從豌豆花、小飛娥、蜘蛛網和芥末子改名爲春蘭、夏荷、秋菊與冬梅，其必要性或有商榷的餘地，至少不會扭曲原作的文義格局。木匠丁德勞、泥水匠祝德高、裁縫馮德美、廚子紹德香、郵差宋德順與焊鐵工漢德好，以諧音取義（釘得牢、築得高、縫得美、燒得香、送得順、焊得好），雖然大肆改變原來的職業，卻吻合代表工匠階層的旨趣。上述諸角色原本就是屬性的作用遠超過個性，唯其有這樣的認知，才敢於譯筆放手一搏。試以角色最吃重的Bottom爲例，把「線團」譯成「築得高」，所得應該大於所失。在收煞四幕一景的獨白，他說自己做了一個夢，楊世彭的譯文是「可以叫作祝德高的夢（Bottom's Dream），因爲那個夢深不見底（hath no bottom）」。要以中文同時傳達“has no bottom”的多重含義（沒有線團，即夢中無「我」；「沒有底」，即夢境無從捉摸；沒有「根柢」，即夢中所見毫無根據），根本是不可能的任務。楊世彭在保留雙關義的修辭技巧和文字遊戲的幽默筆調之餘，竟又能同時兼顧整個製作的文義格局，令人佩服。他在三幕一場改寫祝德高開仙后女侍的玩笑，異曲同工，沒有深入原作文本是辦不到的。

馬汀尼導演、藝術學院演出的《仲夏夜夢》（1999），爲完整的莎劇注入當代台灣的本土觀點，固然是功德一件，楊世彭進行文本改編而能不害原作的文義格局，令人心服不遑多讓。就此而論，潘克在最後一場戲，手持掃帚以及邊掃地邊下場的動作，可說是楊世彭風格的代表。這個動作在文本（5.1.367〜8）和民俗兩方面都有根據，在劇情上也足以彰顯淘氣精靈善良的一面。導演如果失察，或擅作主張認爲觀衆不知道也罷，必定會省略這個動作，或乾脆刪除相關的台詞。諸如此類的細節，對比出無厘頭式的改編之不足取，或許是楊世彭最能啓迪台灣劇場改編外來劇作的地方。

文字｜呂健忠  東吳大學英文系講師