《憤世者》之所以優於莫里哀其他同一主題之喜劇，即在於劇作家首度於劇中讓男女雙方各有充分表述自己立場的機會。維德志與米居爾之作，從相對的立場為本戲做了深入的詮釋，充分印證經典之作足以跨越時空之耐人推敲本質。
對我而言，阿爾塞斯特代表最孤獨者的形象，按易卜生的話來説，是最強的人。易卜生又指出：人民的公敵，亦即人民的朋友，在碰了所有的釘子之後，遭到錯誤指控，最後離開人群。─安端．維德志（註1）
「似乎沒有人了解到：塞莉曼娜不惜任何代價捍衛她的自由，以至於她會施展一種讓人目眩神迷的才華──一逕允諾而未曾付出」。—尚－彼爾．米居爾（註2）
法國劇場聲譽最隆之「法蘭西喜劇院」，繼推出莫里哀系列探討婚姻生活之喜劇《喬治．宕當》、《妻子學堂》、《丈夫學堂》與《強迫的婚姻》後，終於在千禧年春天推出這個系列的顚峰之作──《憤世者》。本戲由喜劇院現任的總裁米居爾親自導演，地點在喜劇院的第二表演場地「老－鴿舍劇院」，男女主角分別由喜劇院新生代當紅的波達力岱斯（D. Podalydès）和巴耶澤（C. de Bayser）出任，二人表現旗鼓相當，使莫里哀的戲迷趨之若鶩，每晚將演出劇院擠得水洩不通。
推究此次演出成功的主因，除所有演員表現出色之外，導演米居爾從女主角的觀點切入，扭轉歷來的詮釋傳統，不僅使人耳目一新，且啓發觀衆對本劇產生新的體會，故能造成一票難求的盛況。
由於憤世者一角與莫里哀密切關聯之故，出任此角向來代表非比尋常的意義。話說一六六六年，是莫里哀很不順遂的一年，久病初癒，經濟狀況不佳，前一年推出的《唐璜》雖然票房成功，卻後繼乏力，《僞君子》又遭禁演。家中則有不安於室的妻子。
六月四日這一天，莫里哀公演新劇《憤世者》。巴黎的戲迷蜂擁而至，他們想像全國最負盛名的喜劇明星又要再度主演一名荒謬的主角，像是以往的阿爾懦夫（《妻子學堂》）或奧爾貢（《僞君子》），讓他們再度於戲院內捧腹大笑，度過一個輕鬆的夜晚。沒想到，戲一開演，莫里哀面容嚴肅地登場，他從舞台後方逕自走到前台，後面跟著一直想拉住他的朋友費南特。「憤世者」面對觀衆，宣稱自己「發現到處全是卑鄙、阿諛／全是不正義、自私自利、奸佞和欺詐」（第93-94行詩）（註3），他受不了世人虛僞的社交，他「打定主意和全人類翻臉」（第96行詩），他憎恨世上的每一個人（第118行詩），厭惡人的虛僞與懦弱。主角面對滿場觀衆疾言厲色地道出這些嚴厲的指控，事實上是狠狠打了他們的耳光（註4）。
然而隨著劇情進展，阿爾塞斯特之誠懇與誠實，卻完全毀在一名看似愛慕虛榮的女人手裡，憤世者之走極端因此或許顯得可笑，同時也令人感到可悲。莫里哀詈罵觀衆，卻又必需贏得他們的掌聲，還得被迫在觀衆熱切的注視下，與自己的妻子攜手合作公開演出自己婚姻生活實景。這一切，眞是情何以堪！
回顧戲劇史，莫里哀當年首演，雖然笑得「苦澀」與「尖刻」，基本上仍未脫滑稽的表演路線，其後的演出重點幾乎全置於阿爾塞斯特身上（註5）。誠如廿世紀上半葉法國名導演柯波（J.Copeau）所言：「每當一位新的演員飾演阿爾塞斯特，浮現觀衆眼前的是這名角色的兩個部分」（註6），莫里哀與阿爾塞斯特一角之密切關係由此可見。
安端．維德志一九八八年於「夏佑國家劇院」任內執導的《憤世者》即爲遵循上述詮釋傳統的力作。從劇本詮釋角度而言，此戲正巧與米居爾導演的戲成一對照，由此觀之，米居爾之作似爲挑戰維德志之作，因此，欲了解米居爾導演的企圖，不得不先行分析維德志的演出。
事實上，維德志早在一九七八年即以執導莫里哀的「四部曲」奠定他在當代法國劇場的地位（註7），相隔十年，維德志又再度推出《憤世者》，並且用同一組演員，在一致的舞台設計架構中，輪流演出莫里哀的名劇和當代海地詩人梅特流思（Métellus）的《安娜卡歐娜》Anacaona（註8）。維德志之所以對《憤世者》念念不忘，不僅因爲此劇最能道出莫里哀中年以後的心境，而且經過十年的歷練，他對世人與世事有更深刻的體驗，而本劇所披露的孤獨況味，令同樣是處在巔峰以後的他身有同感（註9）。一九八八年版的《憤世者》即從莫里哀的自傳層面出發，全戲扣緊本劇首演對當時觀衆所造成的巨大衝擊發展。
基於上述的考量，此戲演出時燈光幽暗，舞台設計以黑色亮漆爲底色，唯有塞莉曼娜一身豔紅以及艾莉昂特的鵝黃色戲服爲本戲帶來少許色彩。所有標準的喜劇場面，如歐龍特朗讀十四行詩、塞莉曼娜爲時人描繪誇張可笑的肖像、男女主角爆發愛的口角、塞莉曼娜與阿爾席諾愛之互揭瘡疤等等，皆因演員比較嚴肅的態度而喜感大減（註10）。
維德志刻意營造低調的喜劇氛圍以烘襯主角無法被了解與接受的孤寂感，影響所及，其他心態比較正面的角色，亦於狹長的走道空間中，彼此顯得疏離，在偏暗的燈影下，演員彷彿是生命暗流中各自飄浮的孤島（註11），偶而交會時雖亦相互激發迸出火花，畢竟註定瞬間即逝。演員的情感表現極具層次感，其中尤以主角巴特里斯．克爾布拉（Patrice Kerbrat）最爲出色，他令觀衆見識到「憤世者」的悲憤與挫折，同時體會到莫里哀的憤慨和無奈。本戲精采處即在於導演對劇文精闢的分析以及細膩的呈現手法，因此處處使人覺得劇文韻味無窮（註12）。
在人生長廊的盡頭
可可士（Y. Kokkos）爲本戲所設計的舞台場景爲一狹長漆黑的侯見室（註13），狀如一長廊，以透視法突出處理的距離，強調此長廊無始無終的深度。長廊正中的走道鋪設一條寶藍色地毯，從舞台盡頭的小門一直到前面豎立的場景畫框止。走道兩邊各置放七把椅子，這兩排左右對稱的椅子，更突出長廊令人暈眩的距離。正中的狹長走道設計，迫使演員面對觀衆直抒胸臆。走道設計強調其深度，令人聯想到人生漫漫的行程，視野由前至後慢慢緊縮，從較爲寬廣的舞台前景，逐漸縮減至後台的窄門，劇終門一關，主角就此消失無蹤。
此外，在燈光下閃閃發亮的寶藍色澤，不僅映照走道的重要性，並引人聯想海的意涵。據說，以恨世出名的「雅典的西蒙」死後被人葬在海邊，他的墓誌銘詛咒所有上墳者不得善終。維德志由此想像在五幕開場，阿爾塞斯特已身處人世的海邊，觀衆所在就是大海，費南特站在他的身後海灘上苦勸他，阿爾塞斯特的耳中卻只聽到一波又一波的海浪聲，自此以後，長留在他的心頭上（註14）。從導演的眼光來看，阿爾塞斯特爲法國之「雅典的西蒙」，甚至是十九世紀個人主義的先驅。
然而，對女主角而言，這條閃亮的走道，卻是她在沙龍中大展身手的伸展台：二幕四景塞莉曼娜爲時人描繪肖像之際，即一人單獨立於此時由聚光燈聚焦的發亮走道上「表演」，她身著紅色絲質禮服，在燈光照耀下熠熠生輝，光采奪人，其他角色皆坐在走道兩旁的「台下」暗處觀賞好戲，可可士的設計向來意蘊豐富。
情敵的挑戰
導演讓歐龍特成爲男主角眞正的情敵，而非僅僅只是一首可笑的十四行詩作者，此舉全面繃緊本戲劇情的張力。事實上，歐龍特與阿爾塞斯特的詩到底孰優孰劣，向來見仁見智。在維德志的舞台上，由彼耶爾．侯曼斯（Pierre Romans）擔任的歐龍特穿著一身剪裁合度的灰色戲服，氣質高雅，與高貴的男主角相較，二人的丰采無分軒輊。而塞莉曼娜其他的追逐者屬可笑的爵爺族群，他們臉上塗白，點痣，留小指甲，扣眼別著鮮花，穿著打扮花俏。
相對於急性子的男主角，歐龍特說話慢條斯理，舉止悠緩。他繃著臉上場，嘴巴雖然一逕奉承阿爾塞斯特，一個人卻自顧自地走到前台，一直到轉身發現後者立於走道的最末端並未跟上來，這才明白表示：「這些話，對不住，是說給你聽的」（第261行）。此時，兩人隔了舞台最長的距離說話，這是二人的心距；歐龍特熱絡的言詞不過是表象，長長的走道，有助於二人保持一定的距離。
歐龍特並非來結交阿爾塞斯特這個朋友，而是來向情敵挑戰的。因此當他嘴上說：「我完全供你差遣」（第288行詩），手上的動作卻是脫下外套，丢到主角的跟前，勢如在向後者下戰帖。十四行詩就是他的戰帖，他說起自己的詩，一邊從口袋掏出來，再微笑彎腰撿起外套穿上。
阿爾塞斯特當然也了解這首十四行詩的本質，因此當他聽到歐龍特說這是「一位貴婦人」鼓勵他寫的（第305行詩），他立即在「貴婦人」一字言畢，迅速轉身直視情敵，臉上微微抽搐（註15）。
歐龍特並未如莫里哀所註明的高聲朗讀情詩，而是站在右邊第二把椅子前方冷靜地背誦，這點顯示他是有備而來，他一直背到第二段方才落坐，臉色陰霾，完全表露他的結論「希望／其實就是絕望」（第331-32行詩）所表示之苦戀情狀。
縱然如此，歐龍特居然傲慢至在情敵面前朗誦情詩，甚至於逼迫對方不吝賜教，這等目中無人的氣勢，即足以使主角醋勁大發，阿爾塞斯特立即冷嘲熱諷，小題大做，最後一發不可收拾，毫不客氣地把情詩評得一無是處。
將歐龍特詮釋爲男主角眞正的情敵，方能彰顯劇文的力道，這場口角戲因此並非僅僅只是一場逗趣有餘、卻無足輕重的誠懇或虛僞之爭，而是攸關劇情主線的發展。
侯曼斯飾演的歐龍特爲一位一片赤心被「撕裂」的溫柔情人（第1699行詩）。他在劇終獲知塞莉曼娜的眞面目後，還用手帕輕拭女主角臉上的淚水（「你失去我的心，我也就報了仇」，第1706行詩），這才依依不捨地離開心上人處。
莫里哀的分身
本戲主角的造型出自米尼亞（P.Mignard）著名的莫里哀中年繪像，蓄髭，雙眼流露些許憂鬱的色澤，全身著黑，衣袖上裝飾綠色絲帶，與塞莉曼娜之形容一致（第1693行詩起）。啓幕，阿爾塞斯特打開舞台後方的小門，雙眼似噙著淚水，直視前方，緩緩沿著陰暗的走道前行，觀衆此時有如看到莫里哀再世，走在後面的費南特（J.-C.Durand飾）根本拉不住他。
「我，你的朋友？」（第8行詩），阿爾塞斯特一下子跳到費南特身後，大聲咆哮：「把我的名字從你的名單上劃掉」。他開始發飆，激動地指出費南特人前人後行爲不一致處，他特別加強重音指出這種行爲「惡劣、卑鄙、無恥」（第25行詩）。費南特耐心的勸解徒然讓他大發雷霆，他直接走到前景，一股腦面對觀衆直接控訴，「傢伙！我見人縱容惡習，痛心疾首」，他痛得彎下腰去，「有時候感情激動，恨不得逃到沙漠地」，他直起腰，凝視觀衆宣示自己「和人斷絕往來」的決定（141-44行詩）。
開幕戲如此處理顯然是想重新挑起本劇首演時對觀衆造成的震撼感，現代的觀衆也的確是被舞台上暴跳如雷的莫里哀所震懾。克爾布拉顯得任性、焦躁，他的雙手不住想加強自己的論點，跺腳則是發洩怒氣最直接的手段。他往返在走道上來回奔走，激動時似隨時可開門衝出，然而他時而流露的憂鬱眼神，讓人了解莫里哀的憤怒不過是反映自己易受傷害的內心。
到了五幕開場，輸掉官司的阿爾塞斯特脫掉外套，上身只著白襯衫，坐在一把移至前舞台中央的椅子上，舞台黝暗，雖然費南特就立於椅後，主角似被無邊的孤獨包圍。他兩眼圓睜，直視觀衆，痛責墮落的人性，「既然人和人相處全像豺狼一樣／壞蛋，你們在我有生之日永遠見不到我了」（第1523-24行詩）。與開幕戲大發雷霆的氣勢相較，阿爾塞斯特於劇末說話聲音壓低，勉強壓下自己的怒氣，圓睜的雙眼，透露主角仍然難以置信公道竟然難敵奸詐，這是主角個性童眞的一面。克爾布拉比較內斂的情緒表現，暗示主角至此被迫認命的情勢，雖然語調仍含譏刺，內蘊的憤怒其實更能反襯主角被逼至窮途末路的絕望心境。
至全戲結尾，失去塞莉曼娜的愛情，阿爾塞斯特表示：「遍地不公道，到處受害／我要走出這惡性橫流的深淵／到天涯海角尋找一塊僻靜之處／讓人有自由做正人君子」（第1803-06行詩）。說完，他轉身步至走道的盡頭，再次轉身凝視現場觀衆，然後回身開門，燈光照在門後孤零零的走道上，關門，主角至此步至人生長廊的盡頭。可可士的舞台設計至此完全顯露其深諦。最後費南特表示要盡力打消主角遺世獨立的念頭，這些話語在暗地裡說出，根本不具說服力。
苦笑帶淚的悲情
男女主角的對手戲更能顯示外表霸道的主角其實心理十分脆弱。在情場上，阿爾塞斯特簡直像個需要被人寵愛的大男生，似乎生平第一次談戀愛。多明尼克．布朗（Dominique Blanc）扮演的女主角雖是寡婦之身，卻身著豔紅緞面的美麗戲服，連精心梳理的髮型都纏上緞紅絲帶，不管身在何處，都是視覺的焦點。而且，維德志認爲她實際上只有兩名情人，一是阿爾塞斯特，一是歐龍特。如此強調角色心理深度的詮釋走向，幾乎已剔除喜劇的可能性。
維德志在開幕戲即點出這段戀情的陰影。當費南特提醒阿爾塞斯特，他的一片癡心只是使自己更深陷情網之中，最後恐將難以全身而退（第235行詩）（註16），阿爾塞斯特迅速轉過頭看費南特一眼再回頭，費南特續問下一句：「這麼說來，你相信她愛你了？」阿爾塞斯特毫不猶豫地起身回答說是。維德志在第235行安排男主角轉頭的動作，恰到好處地點出這句婉言警告的力道，爲阿爾塞斯特下一行的肯定回覆投下些許陰影，作用在於削弱這句回覆的信心（註17）。
二幕開場，男女主角首度交鋒，二人尚能克制自己劇烈起伏的情緒，在狹長的舞台上四處走動以拉開二人的距離，並維持禮貌，在低氣壓中強顏歡笑（註18）。塞莉曼娜立住片刻，帶笑表示：「知道人家愛你，就是幸福」（第503行詩），阿爾塞斯特回以笑容，兩人難得享受幾秒鐘風雨中的寧靜，可是互信基礎薄弱。
四幕三景，男女主角爲了一封第三者的情書而大起勃谿。阿爾塞斯特指責女主角之背信棄義完全是慢條斯理一字一句吐出（註19），務求將其殺傷力發揮至最大，然而這一切都掩飾不了他內心的潰敗。他在說到「你一起始就拒絕我的心願／我的心就只能怪罪自己命中不濟」（第1303-04行詩）時，終於潸然淚下。下面一句台詞指責女主角「背叛」，塞莉曼娜迅速轉身面對哭泣的男主角，顯示她對這項指控的吃驚。阿爾塞斯特抓住她的臉孔，塞莉曼娜掩臉而泣，阿爾塞斯特亦掩臉流淚。此後二人數度對泣。當阿爾塞斯特聽到塞莉曼娜故意表示信是寫給歐龍特的，他又淚流滿面，最後跪在塞莉曼娜的椅旁（置於前景中央），臉面向觀衆靠在她的膝上，接著輪到塞莉曼娜淚流滿面表明自己的心跡。到最後阿爾塞斯特抓住塞莉曼娜的兩手，自私地希望女主角無依無靠，好讓自己「傾心相與」以證明自己的眞情（第1426-32行詩）。面對如此專制的深情，女主角先是苦笑，聽到後來也不免悲從中來，再度淚溼衣襟（「如此希望我好的方法也眞是奇怪！」，第1433行詩）。
這場淚水氾濫的妒情戲，一方面透露女主角的苦衷，另一方面暴露男主角深情之專橫本質，雖然他淚流滿面，寧願受騙，心痛至身體折成兩半的地步（「天啊！還有什麼事比這更殘忍的？」，第1371行詩），最後卻屈服於愛人面前。然而克爾布拉所流露的深情，是一種混雜未經世事的年輕人才有的天眞熱情，清新脫俗，這場戲因而免於濫情之譏。至於塞莉曼娜，維德志雖然肯定她追求自由的人生，可是明顯太傾向男主角的立場，同時也就削弱了女主角的力道。
致命的女人
與塞莉曼娜相對，維德志對阿爾席諾愛一角也另有別解。她不再是個尖酸刻薄的女人，而是「一個致命的女人」（une femme fatale），因爲本劇劇情之所以急轉直下，乃是由於她向男主角揭露塞莉曼娜另有情人。因此，維德志認爲阿爾席諾愛是命運與死亡的表徵。本次演出之阿爾席諾愛（L. Roy飾）穿著一襲全身上下包得密不通風的藍黑色戲服。她面容嚴峻，義正辭嚴，以正義公理的化身自居，令人見之不寒而慄。她於劇末突然現身，沿著走道前行，將女主人逼得一路倒退，女主角事實上大勢已去，不必等到遭人揭發，即已先行敗陣。
同理，於三幕四場，原本是塞莉曼娜與阿爾席諾愛兩個女人爭風吃醋、見不得對手在情場上比自己佔優勢的可笑場景，兩位女演員皆志在表達台詞的尖銳面，因此她們一邊笑裡藏刀地給對方忠告，一邊緊跟著情敵走動，亦步亦趨，一心想把對方逼至絕境。莫里哀的台詞聽來仍然好笑，不過表演的情境尖銳至令人難以開懷大笑。阿爾塞斯特在結局會排斥這個令人心寒的女人，其理至明。
明顯受柯波悲劇詮釋角度的影響，本戲可說毫無喜氣可言，維德志凸顯主角滿腔悲憤的情懷以及劇文傷人的力道，其中，克爾布拉略帶稚氣的表演色彩與一群侯爵的可笑舉止，略微緩和全戲抑鬱的氣息，同時導演點出阿爾塞斯特—塞莉曼娜—歐龍特的三角關係，並發揮阿爾席諾愛無可抵擋的威脅力量，劇情的張力因而越發顯得劇烈，爭執不下之際，悲劇於是告成。更重要的是，籠罩全場演出之孤獨感，在狹長的長道上，經暗調的燈光設計襯托（P. Trottier設計），不僅使人感受到劇作家與導演經過生命歷練後之孤絕，同時自體面對生命之孤獨況味亦油然而興。
沙龍中的社交
相較之下，米居爾的演出顯得輕鬆、愉快，直到第五幕氣氛才轉趨嚴肅。維德志處處強調劇文的言下之意，務求將對白所隱含之戲劇張力發揮到極致；米居爾則偏重劇文之沙龍閒話本質，強調角色對話之社交目的。舞台設計最能反映這層考量。
勒普藍斯（P.-Y. Leprince）所設計的場景爲一具現代感的沙龍，其中的傢俱借自巴黎時髦的「波布咖啡館」，兩側的黑色高大書架則仿新成立「密特朗國家圖書館」的風格，舞台全場簡潔的設計線條洋溢古典韻味。勒普藍斯設計的戲服亦融路易十四與現代剪裁爲一體，顏色粉嫩，質料舒適、輕鬆，式樣典雅，服裝設計與沙龍氣氛一致。
在這個既現代又古典的沙龍裡，巴耶澤扮演的塞莉曼娜美麗、優雅、機智。按詮釋傳統來看，這個角色愛賣弄風情，看似沙龍的女主人，其所作所爲實則完全受制於男性的慾望。雖然她明明最心儀阿爾塞斯特，巴耶澤卻聰明地週旋於衆多追求者之間，讓他們人人自覺有希望，其實個個沒把握。在塞莉曼娜爲時人描繪肖像一景裡，巴耶澤顯露的是角色思想的獨立與自由，她最後甚至於興起爬到桌上大放厥辭，巧妙地將口舌之能轉化爲才華的展現。
擅長主演喜劇角色的波達力岱斯這回低調演出，重點置於男主角之走極端的荒謬（extravagance）面上：他於戲裡固執多於正直，他的嫉妒遠比他的嫉惡如仇來得明顯。因此，全戲有趣之處在於阿爾塞斯特越是責罵世人，自己就越顯得可笑，他越批評女主角，後者就顯得越有道理。儘管逗觀衆發笑絕非波達力岱斯的目標，可是戲迷很難擺脫他一向予人的喜劇印象。
戲進行到第五幕氣氛丕變。沙龍兩側全爲高大的黑色書架包圍，傢倶被騰出，除一名侯爵著白外套外，所有角色皆著以黑色爲主色的戲服。在這一片黑壓壓的氣息裡，塞莉曼娜站在前舞台右側，身體倚靠在書架上，面無表情地任人奚落，直到阿爾塞斯特最後離她而去，她才流下淚水。
劇終，衆人離去，塞莉曼娜獨自立於空曠的沙龍中，此時響起韓德爾歌劇《阿奇娜》的詠嘆調，女高音盪氣迴腸的歌聲似在爲失寵、失去誘人魔力的女主角發抒心曲。這個加演的尾聲最能反映導演爲女主角翻案的立場。
米居爾是有理由視塞莉曼娜爲女性主義的先聲。證諸歷史，十七世紀所稱之「才女」（précieuse），雖遭莫里哀於劇本《可笑的才女》（1659）裡冷嘲熱諷，淪爲一群賣弄學問、附庸風雅、矯揉造作的女人，她們卻是法國史上首度具體提出女性主義訴求的人物。例如莫里哀時代之名才女索弗妮絲比（Sophronisbe）即大膽主張自由結合，不受婚姻形式的束縛，「這些形式不過是外在的暴力以及嚴拒與痛苦的手段」（註20）。男性首度意識到兩性平等的事實，始於布朗．德．拉巴雷（Poullain de la Barre）於一六七三年出版之《談兩性平等》一書，這年莫里哀謝世，而這些女性主義的先聲仍需等三個世紀之後才眞正受到重視。這也就無怪乎塞莉曼娜，縱然有追求自主人生的才智與條件一如當時的其他才女，但因其女性身分，最終仍無法逃避社會的制裁。
《憤世者》之所以優於莫里哀其他同一主題之喜劇，即在於劇作家首度於劇中讓男女雙方各有充分表述自己立場的機會，因此雙方其實皆有道理。維德志與米居爾之作，於不同的演出條件和導演考量下，從相對的立場爲本戲做了深入的詮釋，充分印證經典之作足以跨越時空之耐人推敲本質。
註：
1．Antoine Vitez, Ecrits sur le théâtre, vol.IV, Paris, P.O.L.,1997, p. 298.
2．Jean-Pierre Miquel, dossier de presse, le Théâtre du Vieux-Colombier, 2000.
3．本文中所引之劇文皆曾參閱李健吾先生之譯文（《莫理哀喜劇全集》，湖南人民出版社，1992），復略作修飾，以求上下文通順。
4．從當年票房的收入來看，《憤世者》並不算成功，雖然本劇的文學價値咸獲肯定，原因可能正在於劇中過於嚴厲的世道批評。另一方面，則是觀衆原來期待看到莫里哀再扮成滑稽的丑角，如斯嘎納瑞勒或阿爾懦夫，蓄濃髭，兩眼分岔，走路顚簸，如此的造型一亮相就能博得觀衆哈哈大笑。可是莫里哀擔綱的「憤世者」，在戲服上雖仍裝飾綠色的彩帶（綠色為丑角的顏色），他的造型卻顯得氣派與正點，有如一位正經的侯爵，使得原想捧腹大笑的觀衆大失所望。莫里哀當年九月再主演鬧劇《屈打成醫》時，票房馬上又恢復水準以上，可見觀衆期待莫里哀扮演丑角之殷切。
5．依Boileau記錄時人的意見。莫里哀的接班人Baron十九歲初挑大樑時大幅修正方向，年輕的他已知道要展現主角的高貴與尊嚴面。十八世紀的明星Molé怒氣沖天，在舞台上憤怒至砸壞一張椅子！十九世紀的Coquelin成功地結合情感與笑容，整體演出笑中帶淚。進入廿世紀，L. Guitry和柯波不惜擺出垂柳的態勢以強調主角忍受的苦痛。
6．引文見《憤世者》一九八八年「夏佑國家劇院」演出節目單。
7．此四部曲為《妻子學堂》、《偽君子》、《唐璜》和《憤世者》，有關此四部曲演出之分析，詳見拙作〈重建莫理哀戲劇表演的傳統〉，《藝術評論》，第十一期，二〇〇〇年十月，頁1〜51。
8．導演期待莫里哀的聲名，能帶動觀衆對新人與新作的興趣，見《偽君子》一九八八年「夏佑國家劇院」演出節目單。
9．一九八七年首演之《緞鞋》為維德志畢生代表作。
10．全戲唯一真正想搞笑的場景是四幕四景「木頭」為男主角遞送訴訟的信函卻又臨時遍尋不著，呆頭呆腦的僕人連頭都伸入自己揹的大袋子中搜索，依然毫無所獲。慢調子又故意慎重其事的「木頭」，與急性子的阿爾塞斯特，形成好玩的對比。不過，送信不至的小插曲太短，也太微不足道，除非導演加油添醋，否則不易引爆全場的笑點。
11．名劇評家G. Dumur甚至形容此次演出為「幽靈的舞會」（“ Un Bal des fantômes”，Le Nouvel Observateur，du 19 au 25 février 1988）。
12．十年之後再導同一齣經典名劇，維德志以演奏家的身分自居。意即他考慮的並非提出作品之新詮，而是如何愉悦地表演精采的經典之作，比如一樂團指揮手執指揮棒之際，想的是如何展現樂器的不同音色，同理，舞台劇導演想的是如何表現劇文的精妙處，以及劇情之起承轉合（Vitez & Sadowska-Guillon, "Antoine Vitez：L'Expression meme de la solitude", Acteurs, mars1988, p. 74）。
13．按劇情詮釋，應為塞莉曼娜家之前廳，但舞台設計與表演皆未強調這個長廊空間的地緣關係，而是將它當成一中性空間使用。又，下文的演出分析係根據國立夏佑劇院於一九八八年三月廿三日演出所拍攝之錄影帶，現存於巴黎之 Bibliotheque de l'Arsenal。
14．Ecrits sur le théâtre, vol. IV, op.cit., p. 300.
15．《世界報》的劇評說得好，唯有真正陷入情網的情人，由於妒忌，才會有這麼精確的瞬間反應，一閃即過，恰到好處（"L'Espoir du corridor", Le Monde，le 3 février 1988），這是本戲表演的細膩處。
16．"Si vous faites cela，vous ne ferez pas peu."
17．上文已述，此次演出的精采處盡在於這些詮釋的細節上，使人充份體會到劇文的微妙處。資深劇評人G. Dumur即結論道：「我們從未如此深入一複雜如迷宮般的思緒，三百年後的導演為我們展現了本劇所有的曖昧性。我們步出劇場，被一場示範的表演所『警惕』，有力的舞台畫面和高明的場面調度充分傳遞導演的意圖。要聽取莫里哀，要有如此水準的戲方才可能。」（"Un Bal des fantômes", op.cit.）。
18．塞莉曼娜勉強開玩笑問道，自己是否應該拿起棍子將追求者趕跑（第464行詩），阿爾塞斯特回說，「不，夫人，需要的不是棍子」，苦笑。
19．「一個人再怎麼能為非作歹／也比不過你不守信義／命運、魔鬼、震怒的上天產生的東西／從來沒有一個像你這樣可惡的」（第1281-84行詩）。
20．M. Albistur & D. Armogathe, Histoire du féminisme fransais du Moyen-Age à nos jours, Editions des femmes, Paris, 1977, p. 142.
文字｜楊莉莉 清華大學外文系副教授
