溫州市甌劇團的《殺狗記》,復原了南戲「副末開場」的遺制。
溫州市甌劇團的《殺狗記》,復原了南戲「副末開場」的遺制。(林鶴宜 攝)
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占斷東甌盛事

記二〇〇〇年「溫州南戲新編系列劇目展演」

整個展演規劃成功的第一步,在於並未僅僅以知識性的「復古還原」來自我局限;相反地,將主要方向設定在「新編」,試圖讓這些古老劇目在重現的同時,開拓更多的生存空間。

整個展演規劃成功的第一步,在於並未僅僅以知識性的「復古還原」來自我局限;相反地,將主要方向設定在「新編」,試圖讓這些古老劇目在重現的同時,開拓更多的生存空間。

千禧年八月十四至二十日,中國浙江省溫州市文化局出面舉辦了一場盛大的「南戲國際學術研討會」,吸引中國和世界其他地方許多知名的戲曲學者參與。研討會的同時,也向世人展示了溫州市把「南戲」當作「事業」和「工程」來經營的亮麗成績。

南戲──中國戲劇最早的成熟形式

論起中國戲劇的起源,可以推得相當古遠。但若論情節、人物、藝術內涵都達到一定規模的「大戲」,則以宋代的「南戲」爲最早。

一般相信「南戲」是在南、北宋之際,在浙江省溫州首先出現,很快向杭州及以南的沿海通商口岸,如莆田、泉州、潮州等地流播,促成了南方各地古老劇種的形成和流行。因此,宋、元南戲可以說是中國南方戲劇的磐石,是孕育明、清以降輝煌戲劇傳統的母體。

南戲的代表性劇目,包括存有最古老劇本的《張協狀元》,還有明初以來「優人戲單」中最常見的「荊、劉、拜、殺、琶」等。有不少訊息顯示這些代表劇目和「溫州」地方有著密不可分的關係。其中,《張協狀元》、《白兔記》原本署名「九山書會編撰」或「永嘉書會才人編撰」(九山是溫州地名、永嘉是溫州別稱);《琵琶記》的作者高明是瑞安(現爲溫州轄治)人;《荊釵記》更是發生在甌江畔的愛情故事。這些事實,直接說明了南戲發展早期的地域色彩。今天由溫州市進行劇目新編,別具意義,成果尤其令人期待。

整個展演規劃成功的第一步,在於並未僅僅以知識性的「復古還原」來自我局限;相反地,將主要方向設定在「新編」,試圖讓這些古老劇目在重現的同時,開拓更多的生存空間。除了發揚文化傳統,更增添了創新、實驗和務實的精神。

溫州地方各劇團前後花了大約三年的時間,一部接著一部,對祖先留下來的文化遺產進行「再造」工程,終於在公元兩千年,得以配合學術活動,作出總結性的呈現。豐富的面相與活潑的地方特色,讓參與盛會者留下了印象深刻的驚嘆號!

「實驗」意義大於「復古」

首先,値得一提的是甌劇《殺狗記》。甌劇是流行在溫州地區的古老劇種,又稱「溫州亂彈」,有大約三百年的歷史。它是以演唱歌謠、小曲的地方土戲爲基礎,吸收多種大戲聲腔而形成,演唱時採用「書面溫州話」,音樂較爲明快、流暢。

由劉文貴改編,謝平安、章世杰導演,溫州市甌劇團演出的《殺狗記》,是諸多劇目中,唯一追求「歷史遺跡」的製作。戲文的「副末開場」被刻意保留,扮演「副末」的演員在段落之間,不時出來串場、評斷或幫忙搬道具;文武場則被安排在演出區正後方的舞台上,除了伴奏,也時時介入劇情,做出回應。像這樣「擺明了在演戲」、「是演員也是觀衆」的戲劇理念,就如同崑劇《牡丹亭》做「全本」五十幾齣的演出,對於二十世紀的表演概念,對於戲劇定義重新被思考和認識的此時,其「實驗」的意義,實遠大於「復古」。

《殺狗》寫的是孫家「難唸的經」──小愛小恨的波折,被完整濃縮在近三個小時演出中。小生演員「文戲武做」的勁道,一方面標誌著甌劇的風格,一方面也爲這個缺乏動人激情的故事增加了可看性。

文學改編,可圈可點

崑劇《張協狀元》和越劇《白兔記》在文學改編上,最是可圈可點。崑曲原爲南戲四大聲腔之一,歷史古遠;越劇則是二十世紀初發展出來的新興劇種,特徵和際遇與台灣的歌仔戲很類似。《張協狀元》是「多情女子負心漢」的典型,情節類似「金玉奴棒打薄情郎」;《白兔記》訴說一對恩愛夫妻離散十六年,靠兒子追獵白兔才得以團圓的故事,比較爲人所熟知。這兩個劇目的原著劇情,都存在著難以說服人的「疑點」。

現實勢利的張協怎麼可能拒絕豪門貴胄的婚姻?張協一度謀害貧女未遂,後來雖有王德用做靠山,貧女如何與「狼」共枕?劉知遠離家悠悠十數載,爲何非等白兔現奇蹟,才想到要與蓬首跣足的李三娘共享富貴?性格堅強的李三娘,如何面對「情」的背叛?又如何忍受被施捨的難堪?《張協》的改編者張烈和《白兔》的改編者顧頌恩,注意到這些問題,或者從人情的、或者從女性的角度,細心鋪墊了人物所以如此的心理基礎。滿足現代思維之餘,最爲可貴的是保留了原著的精神。

《張協》仍由謝平安執導筒,永嘉崑劇團的表現稱得上中規中矩,唱腔、身段、氣度都頂得住大場面。原著中「以人做門」、「以人做桌」、「以人做椅」的表演,替嚴肅的劇種注入了喜劇元素。舞台空間方面,使用小斜坡的設計,簡單而富變化,兼顧了氣勢和雅致,十分突出。《白兔》以及其他三部越劇,都由楊小青任主要導演。飾演李三娘的演員舒錦霞,是通俗劇場中傑出的藝術家,優美的唱腔和眞切的情感,準確地刻劃了李三娘這個人物動人的形象;擔任咬臍郎的周婷婷和劉知遠的鄭曼莉表現也很出色。讓人對這個過去視爲平常的劇目,有了全新的印象。

通俗劇場的創意和巧思

《荊釵記》、《洗馬橋》和《拜月亭》走的是比較商業的路線。因應越劇的劇種性格和觀衆,這其實是必要的選擇。在「商業」之中,仍不乏創意和巧思。特別是《荊釵》曾經被江西贛劇青陽腔改編搬演過,奇才演員涂玲惠創造了〈投江〉動人魂魄的寫意氛圍,這一段畫面已成經典,新編如何超越?難題的破解,說明了編劇張思聰和導演楊小青的獨到之處。女主角錢玉蓮投江之際,身影背後附隨著她兒時記憶中投江女子之身影,亦步亦趨,兩兩重疊。暗示了鬼魅引人自絕的想像,從而引帶出投江之可悲、可怖。王十朋〈見娘〉一折中,多處燈光的處理和空間運用,靈活細膩,對劇情推展有畫龍點睛的作用。最後的男女主角元宵夜大團圓,點亮的紅燈從幕後一盞一盞飛出,更讓觀衆情緒沸騰到最高點。

《洗馬橋》即是晚近從潮安出土的古老劇本《劉希必金釵記》的改編。敷演劉文龍出使外邦,遭公主羈留,十六年後回到家鄕,發現妻子在母親的撮合下,剛和好友宋湘訂下姻盟。故事和原著的禮教訴求大不相同,有趣的是當蕭月英決定「變節」,全場觀衆立即爆以熱烈的掌聲;之後,陷入兩難,宋湘自願退出,觀衆又充當和事佬似地熱烈鼓掌起來。中國人「務實」的生活態度,和通俗劇場隨興、活潑的特質表露無遺。

《拜月亭》徹底的庶民品味,讓筆者這個「學院派」完全沒有置喙的餘地。擠滿了走道,自願蹲著、站著看的觀衆,告訴筆者應該立刻收起那一套累人的看戲標準,輕輕鬆鬆同樂。在這樣的戲劇盛會出現這麼通俗的演出,個人覺得是主事者包容力的展現。因爲唯有如此,戲劇才能眞正不受約束,多方向地茁壯。沒有任何藝術的可能性會在這樣的環境中被提前扼殺,這是多麼可喜的事!

後記

溫州的商品製造業繁榮,生活現代化,是大陸沿海相當富有的城市。市民以身爲溫州人爲榮,從街道兩旁軟性的標語,以及和在地人交談的經驗,可以充分感受到這一點。溫州市政府提供了大陸學術會議少見的支援,全心全意辦好這次活動。它很清楚面對的不僅是其他國家的少數學者,更多的是廣大中國其他各省對溫州同樣不瞭解的外地人。創造地方新形象的鮮明意識,視在地文化爲祖先珍貴遺產的理念,令人對這個地方產生了比對它的歷史更貼近的敬意。

很直接地想起台灣的歌仔戲。一年前筆者執行國科會專題計畫,對台北地區的外台歌仔戲做過全面調查。曾經分別看過「民安」和「蘇恩嬅」兩個劇團演出「內台時期」留下的「胡撇仔戲」(「變體戲」)劇目《一女二夫》,情節與新編越劇《洗馬橋》如出一轍。所不同的是,台灣人更加熱情奔放,恣肆揮灑。猶記得「胡撇仔戲」裡的張少卿(劉文龍)被番邦公主追趕後,墜落山谷,馬上變裝爲和服,拿出武士刀,吊鋼絲在空中盤旋,展現武功。其妻不僅改嫁,還生下一個男孩。當張少卿返鄕受到全家排斥,番邦公主就適時出現,來個皆大歡喜收場!

溫州看戲的幾天,只要是越劇,總是一票難求。戲院外黃牛充斥,劇場內爆滿人群。舞台上的演員,接受觀衆崇拜注視,熱情獻花。反觀台灣的職業歌仔戲班呢?七〇年代全面走出「內台」之後,他們長年奔波於廟會野台,低廉的戲金,漫長的演出時間,惡劣的演出環境,使得他們既使求好,也難以爲繼。

同爲通俗劇場,台灣民間歌仔戲的體質,有沒有被重建、再造的機會?我們要繼續嫌棄廟會嘈雜、粗糙的表演,繼續以台灣社會的「自由、眞實」自豪?還是應該考慮將關注的眼神,稍稍從藝術殿堂的精緻演出挪移出來,正視廟會即將消失的文化資產?

 

文字|林鶴宜 台灣大學戲劇研究所副教授

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