《孔乙己》以文學爲基礎，取材於魯迅幾篇小說裡的多位人物，形成了咸亨酒店由晚淸以降的時空場景，請出孔乙己作爲歷史的見證人，帶著心靈表徵的扇子，和三名女子走完人生四季裡的悲苦交替。
世紀之交越劇變
發源自浙江峸縣一帶的地方戲曲──越劇，早期稱爲「的篤班」、「小歌班」，它由說唱藝術「落地唱書」的基礎上逐漸發展起來，經歷七十多年的演變，儼然成爲中國戲曲的主流劇種。三〇年代末越劇從農村的草台班走向城市大劇院，經過了男班到女班數代演員艱辛的改革與開創；抗日戰爭期間，該劇種曾在浙東地區進行改革，演出內容多爲反映現實鬥爭等方面，但整體革新成果尤爲豐碩而造成劇種發展的里程碑，則是小歌班四闖上海灘後所努力出的成績。
上海越劇界在「越劇皇后」袁雪芬的倡導下，與新文藝工作者進行了緊密的合作關係（註1），受到各方矚目的是將魯迅名著《祝福》首度搬上戲曲舞台，改編爲越劇版的《祥林嫂》，展現了強烈的社會批判性，透過婦女的悲慘遭遇，揭開舊制度的腐朽不合理和炎涼的世態景象。走過半世紀改革之路，去年十月杭州小百花越劇團的新戲《孔乙己》適時地推出，則標記著越劇再次變法所追求的美學規律，如何應用在自身特質上，變化再變化，突破更突破！
解構才子佳人
以宛轉柔媚見長的越劇，擅長的演劇風格不外乎「落難公子中狀元，私定終身後花園」這類才子佳人的模式，始終陷溺於兒女情長的窠臼，公式化的劇情加上反封建的陳詞濫調，文本的表現猶如無病呻吟的淸談況味，如果老是重覆著名的唱段，上演的又都是爛熟的劇目，它就會像陪著觀衆的伴唱機，永遠擺脫不了山野風味的小格局。
由越劇明星茅威濤所搬演的《孔乙己》則以文學爲基礎，取材於魯迅幾篇小說裡的多位人物，形成了咸亨酒店由晚淸以降的時空場景，請出孔乙己作爲歷史的見證人，帶著心靈表徵的扇子，和三名女子（乞討的寡婦、革命先行者、戲子）走完人生四季裡的悲苦交替。「三個女人一脈牽，一張瑤琴三組弦」，從戲曲史的進程裡，它解構了傳統才子佳人的敍事模式，沒有婚戀故事及大團圓收場。孔乙己資助落難的小寡婦，表現了他的善良面，當對方欲以身相許，他又顧慮儒敎的訓斥，不敢患難相依，有些迂腐不近人情；而夏瑜的上場，作爲革命新女性的時代表徵，對比於他的書生性格，實在是一大反差，兩人所吟詠的對聯，恰恰是新舊文化在思想價値上差異的最佳寫照，僅管作爲落魄的知識分子，孔乙己無力挽救爲革命犠牲的女子，但他的仗義直諫，還是敎人感到一絲的欣慰；最後遇到遊戲人生的女戲子，取走了心靈象徵的扇子，他頓時感覺全身輕鬆，沈重的生命再也無須斤斤計較，一把摺扇旣是他生命中不可承受之輕，失去了它理想也跟著幻滅，立命之根無所繫，安身之地亦無所求了！
編導演三合一
編劇沈正鈞引出一個飽讀詩書的孔乙己，在赴考前突遇廢除科舉，遭逢末世巨變後，他的文化人格走向了陰沉和分裂，這種石破天驚的開篇抛出了難題，讀書人究竟要何去何從？萎縮、可笑、苟活的孔乙己，揭開了中國書生悲劇的歷程。
身爲女性卻願意以光頭的形象，扮演戲曲中的男性角色，茅威濤何必冒此大不韙呢？她早有準備「渴望以自己的身體力行，爲中國越劇事業在新世紀的生存和發展提供點經驗與敎訓（註2）」在表現打斷腿後的技法，她移植了周信芳《徐策跑城》的台步（註3）。至於象徵知識分子人格的長衫，在穿脫的手法上則借用了關肅霜《鐵弓緣》裡的疊帔動作（註4），通過借鑑各類表演手段，進而使越劇自身能傳遞出更豐沛的藝術表現力。
文本彰顯出孔乙己這個「文化性」人物，在面臨轉型期衝突時，所呈現的錯置感和窘態。於是進駐到色彩瑰麗的水鄕風情時，舞台作爲一種小社會的縮影，劇中人物他們趕看戲又趕法場，文化載體中世俗性（娛樂）與神聖性（死亡）在此毫無分野。導演郭小男延續著《金龍與蜉蝣》肅殺凝結的基調，再增添魯迅書中的紹興女吊（註5）、民俗等，保證了影、音、舞、美的綜合效果，身爲話劇導演，他同時把話劇開放空間和散文式思考融合其中，深化了舞台表演的豐厚質感。
散戲時，酒店打烊了，舞台上的最後一道光，照映出咸亨酒店的反體字，台下的我們才醒悟原來也被相同的命題所籠罩著，曲終燈暗後似乎一切沒有發生過，人們仍舊活著、喝酒、說閑話，一如台上的芸芸衆生。
註：
1.高義龍所著的《越劇史話》闢有專章談論，篇名爲〈黨把越劇引向光明〉。
2.文匯報，1998年10月30日第四版。
3.《徐策跑城》的台步是象徵徐策聞訊喜極間跑上城樓的情境，爲麒派老生周信芳的代表作之一。在《孔乙己》一劇中出現了被打斷腿的情節後，考慮到越劇女小生的特點，茅威濤放棄拄拐杖的表現，而移植了跑城的身段，加強救人如救火的焦急之情。
4.疊帔爲《鐵弓緣》中劇中人試穿新嫁衣的雀躍與嬌羞（帔爲京劇中常見袍服），演員借用此身段，傳遞出孔乙己對象徵知識份子人格的長衫在得失之間的情緖。
5.紹興女吊指的是紹劇中屬於目連戲的鬼戲。
文字｜李翠芝 文化大學藝術研究所戲曲碩士
