《西楚霸王》的編劇羅懷臻，不甘心滬上的排行榜永遠是「京崑越滬淮」， 立意要將來自蘇北的淮劇重新安置在這座大都市，他立志甚明，首齣是以描述權力的爭逐與人性的鞭打的《金龍與蜉蝣》爲「都市新淮劇」的探索方向定位，在本世紀末的《西楚霸王》可說是此一精神的續編。
第六屆中國戲劇節日前在瀋陽落幕，上海淮劇團繼《金龍與蜉蝣》之後，推出的「都市新淮劇」系列之二《西楚霸王》，從劇目、編劇、導演、演員等，獲得十項殊榮。
顚覆英雄美人的敍事結構
面對京劇《霸王別姬》的盛名在前，陳凱歌同名電影的名揚中外，淮劇新編歷史劇《西楚霸王》，所作所爲不僅在於擷取新的藝術形態，更確切地說，是如何調整焦點，重創戲曲舞台上一個別有新意的霸王形象。編劇羅懷臻迴避了以往的旣定思路，他設定了項羽的身分爲處在時代交替貴族出身的熱血靑年，由於烏江自刎時只有三十出頭，故此放棄了以臉譜化的花臉行當來扮演，大相逕庭地啓用俊扮的小生，開拓人們心馳神往的英雄風采。其敍事結構亦不再運用「英雄美人」的模式。傳統文本論述中只愛江山不愛美人、或江山美人皆愛的窠臼，皆反映著現世的功利主義，建功和立業的追逐高過人性其他的嚮往！本劇則筆揮舞灑，宣吿霸王「只愛美人不愛江山」的浪漫品格，訴求的是人格原則的完美，強化非功利性的色彩，展現的是他的率直眞切，視功業名利如蔽履。作爲個大丈夫眞英雄，項羽的政治才能或不及劉邦，後者爲求坐擁江山，不惜一切手段（有分至親肉一杯羹湯之說），霸王恰恰在毀滅中，撑起了眞性情的自由人格，這股英雄情操與唯美氣質，正是現今人心日漸遺忘的。同樣的歷史題材、人物，在《西楚霸王》視角轉變後，人物的關係以及人物心底的寫照，卻生發出現代理想主義的嶄新意向。
劇作家的原鄕情懷
俗稱江淮戲的淮劇，帶來了「九蓮十三英」二十二齣的悲情，隨著蘇北人移居大上海。幾百萬的老鄕，爲它的落地生根作出大貢獻，這個非吳語的外來劇種，始終名列海上劇壇之末，「淮老五」的渾名，常壓得它無計可施！九〇年代初期，同爲新移民且以淮劇爲安身立命之基業的羅懷臻，不甘心滬上的排行榜永遠是「京崑越滬淮」，將蘇北人賴以維繫家鄕情誼的中介──淮劇，重新安置在這座大都市，他立志甚明，首齣是以描述權力的爭逐與人性的鞭打的《金龍與蜉蝣》爲「都市新淮劇」的探索方向定位；在本世紀末的《西楚霸王》可說是此一精神的續編，兩劇的主人翁亦如同廣大的蘇北籍新移民離家遠行，金龍爲復仇離宮廷，蜉蝣離家尋父，其子尋親又離鄕，三代人相見不相認，終究未踏上返鄕路；浩氣蓋世的楚霸王面對一江之隔的楚地，家鄕近在眉睫，卻自刎於歸鄕路上……。劇作家／淮劇／蜉蝣／霸王，蘇北／鄕間／漁村／楚地，上海／都市／宮庭／秦國，三組對應的關聯，呼應出從作品到人物的原鄕情結，根據羅懷臻所出版的《探索戲曲集》裡宣稱，他仍未寫出「滿意結局」的故事，「都市新淮劇」的返鄕演出，未棄蘇北味，留下了淮劇的本體藝術要素（語言、唱腔），又保證了舞台演出的新穎，也讓老觀衆完全地接納，這可能是劇種、觀衆與編劇互動間較爲滿意的結局了。
還原新古典的演劇藝術
傳統戲曲在文革結束後，面臨了迴光返照前的輝煌，徐玉蘭、王文娟的越劇電影《紅樓夢》所締造上億元收入的成績，恐怕是戲曲藝術自身發展進程中，最終一次的高峰與輓歌，而八〇年代以降，它卻迅雷不及掩耳地從大衆娛樂陣營中節節敗退。生存危機的衝擊，使它採取了由外包裝或由內入手兩方面的轉型，例如：注重戲曲外表的變革，強調眩人耳目的雷射燈光、機關佈景、電子音響等手法，崑劇《上靈山》、《白蛇傳》美稱是改革傳統，殊不知演劇藝術的本體爲何？「金光戲」反而是一種更大的傷害。
而以古典精神內涵的文學思想、藝術觀點與美學理念爲改革基礎，精神風貌維持原有的方式，但經歷新觀念的視野重新詮釋後，誕生了新的涵意，又恰恰與古典主義的理念不謀而合，京劇《曹操與楊修》、崑劇《司馬相如》、川劇《死水微瀾》、淮劇《西楚霸王》皆爲秉持由內涵入手的新古典主義改革路線。特別是《西楚霸王》出兵前的〈大起霸〉，對於戲曲程式化的表現，作出更上一層樓的改造，可喜的是它沒有割斷或顚覆傳統，「亮相」在戲曲中，更是極必要的手段，體現歌舞樂結構的美學最高原則，導演胡嘉祿將「亮相」化用成絕佳的肢體造型感和線條雕塑味，不再支撑單純的美觀感染，通過它的震動而將情節推向極限。〈烏江悲歌〉中，二十八騎集體的自刎場面呈現了兵敗如山倒的殘酷。兩軍交戰則運用中國太極的概念，捨去慣常套用的打快槍，反其道而行，只有兩人以大推手示意戰況，在動靜、快慢、陰陽之間調和了太極之道，從而求其神似而非形像。
作爲完整的戲曲演劇藝術，《西楚霸王》從文本和舞台兩方面，都明確地以現代藝術思維來詮釋中國傳統文化中的哲學內涵；前者（文本）以現代人文精神爲底蘊，後者（舞台）以回歸古典主義美學爲理念，從而突顯出一種自覺張揚新古典主義審美旨趣的理想主義和氣質。
文字｜李翠芝 中國文化大學藝術研究所戲劇碩士
