「西式」現代劇場機制滲入東方傳統劇場，成為亞洲當代劇場的下意識，可能造成亞洲當代劇場與傳統對話的干擾甚至偏差，這恐怕是所有從事藝術創造的人都必須在心中不斷翻滾，慢慢釐清的。
由文建會國立傳統藝術中心籌備處主辦、國立藝術學院承辦的「亞太傳統藝術論壇」，十月四日至十五日在關渡國立藝術學院舉行。這場堪稱是台灣空前盛大的國際表演藝術活動，邀請了亞太地區十三國參加，不論是展演、工作坊或是研討會，各國學者及藝術家熱烈交流，並吸引了許多觀衆參與，整體活動可以說相當成功並且果實豐碩。
堪稱重頭戲的研討會以「亞太傳統藝術的再生」爲主題，分音樂、表演藝術、工藝美術、聚落建築和宗教藝術五大項，共計十四場分組討論及最後一場綜合討論。關於表演藝術的論文共有十一篇（硏討會並沒有清楚標明哪些論文是屬於哪一項，是由筆者自行歸納）：台灣兩篇，日本兩篇，印尼三篇，中國、西藏、新加坡、韓國各一篇。十一篇論文內容主題小大由之，但限於篇幅，一些個別的範例，如〈韓國戲劇面具的類型及儺禮的影響〉、〈峇里島表演藝術的創新〉就不納入本文討論，有興趣的讀者就煩請等日後研討會論文集出版再參閱。
根據「亞太傳統藝術的再生」主題，十一篇論文大致可以找出三個主要的討論方向，這三個方向也是値得台灣對照思索的課題：失根的再創造、「西視」下的傳統與前衛、亞洲藝術合作的發展。
失根的再創造
一般說來，亞洲受到西潮衝擊，傳統面臨危機。印尼學者馬基安特就提到，西方電影和電視廣告和MTV如何造成印尼表演藝術的衰落。但危機化最深、最特殊的例子，卻不是那些歷史悠久的國度，而是才在二十世紀脫出殖民地，並且現代化成功的新加坡。
與大陸、台灣戲劇界非常熟稔的新加坡戲劇界代表人物郭寶崑，發表了一篇有趣的論文〈文化孤兒的省思：新加坡劇場的抉擇與掙扎〉，提到新加坡種族混雜（英國人，馬來人，華人，印度人等），卻由於殖民歷史及經濟原因，決定採行英文爲官方語言的政策，造成新加坡人與他們各自的母文化產生「激烈的脫節」（radical displacement）。而急速的「英文化」則對新加坡的文化發展造成了「如山的挑戰」（monumental challenges）。
很可惜，郭寶崑對於「脫節」究竟產生了什麼樣光怪陸離的現象，僅僅是一筆帶過。多元傳統文化混合下的現代新加坡，就是一個大型實驗劇場：亞洲後裔爲主的新加坡人，在硬生生的「官方承認」西方文化優先性的狀態下──這是亞洲國家歷史上從來沒有過的例子，即使明治維新也不能跟這相比──究竟產生了什麼樣的「不適應症」，又有哪些症狀，而且這種不適應症或抗拒將會維持多久，目前與西方現代文明奮力而疲倦地搏鬥著的亞洲各國，其實正饒有興味地注視著。總而言之傳統的根是被斬斷了，至少是被極度壓抑了。
在這樣的狀態下，新加坡人如何面對文化創造的課題呢？很有趣的，新加坡人並不會表現出「傳統與我何有哉」的坦然態度，直接就以當代創造──也許可能是純英文純西方式的創造──作爲新加坡文化的源頭。相反地，新加坡人還是汲汲於要解決「根」的問題。郭寶崑說：「既然新加坡中國人永遠脫棄自『母中國』，變成『新（加坡）中國人』而永遠不再可能是『中（國的）中國人』（其他民族亦然），我們應該向前擁抱所有異元文化。」換句話說，文化孤兒新加坡決定創造它的「多重文化」母親，亦即「有奶便是娘！」在這裡，新加坡劇場的「抉擇」是很具代表性的：在新開始的實踐表演中心學院（Practice Performing Arts School）計畫中，郭寶崑「開放地且大膽地」置入中國、印度、日本、印尼、歐洲古典戲劇文化，並且將它們視爲劇場訓練的整體環節，而且這些文化一律平等，都是新加坡的「根」。
創造台灣文化當代性
郭寶崑的策略很明顯，即是「擁抱亞洲，胸懷歐洲」。從這樣的「多元文化平等性」架構要創造出新加坡文化的新主體性，簡直太理想化。換句話說，還有一段非常漫長的路要走。
但是新加坡誠實地承認失根，正好提供台灣一個省思。歷經日本殖民、國民黨「大中國」統治到強調本土視野的民進黨執政，台灣從來不會認爲自己是一個「文化孤兒」，（即便英文是「考試必考半官方」語言）也從來不產生被全盤西化的憂慮，主要就是天塌下來台灣也有兩根「大化」柱子撐著──大中國化和大本土化。但是我們如果不再躲在這兩根大柱子的陰影底下，而用新加坡的問題捫心自問，「台灣文化的主體性在哪裡？根是什麼？」我們就會發現狀況相當混亂──以劇場爲例，本土小劇場或現代舞的演員，跑去學以老莊思想爲主的太極導引，京劇演員跑去學葛羅托斯基的貧窮劇場，學歌仔戲車鼓曾經風行一陣現在又不流行了，日據時代新劇的憧憬揮之不去，西方戲劇的史坦尼斯拉夫斯基訓練是大宗，參加民俗陣頭和跟隨媽祖出巡倒是台灣演員重要的洗禮。
台灣當代文化的創造是什麼？如何與中國文化對話？如何與傳統文化對話？如何與西方文化對話？這些問題加起來就是：台灣的位置到底在哪裡？這些問題恐怕是所有從事藝術創造的人都必須在心中不斷翻滾，慢慢釐清的。
「西視」下的前衛與傳統
由國立藝術學院戲劇系助理教授林于竝發表的論文〈傳統與前衛－以鈴木忠志爲例〉，則談到另一個很重要的現象：「西視」（western gaze）。他從鈴木忠志參加法國「諸國民戲劇節」的例子，觀察到西方文化如何藉著「藝術節」的名目對東方當代劇場與傳統進行潛文本的影響。
日本的鈴木忠志從「反新劇」開始，在一九六九年到七一年發表「關於戲劇性的東西」三連作，其中第二部作品「鈴木將貝克特的《等待果陀》，鶴屋南北的歌舞伎《櫻姬東文章》……泉鏡花的新派舞台劇《湯島境內》等」拼貼起來，讓這些元素「錯置處在一種突兀、尷尬的狀態，其目的是要破壞文本的『完整性』。」
這齣戲在一九七二年法國「諸國民藝術節」演出後，歐洲觀衆及劇評對鈴木忠志「一方面遵循日本歌舞伎的古典樣式，一方面又表現了現代的『戲劇性』」大爲讚賞。聰敏的鈴木忠志立刻理解到，他和西方現代劇場的接軌不在於他搞的那一套西方人搞到不要搞的什麼拼貼後設，而是他無心插柳的「傳統的再生」。從此鈴木忠志更深入地投向日本傳統劇場研究，尤其是能劇，並從中挖掘「能的前衛性」。
林于竝結論說，鈴木忠志「絕非單純的『復興傳統』，而是對應著歐洲的觀衆這個『異文化的視線』，將『傳統』，也就是民族自我當中的『他者』納入舞台，以此來重新創出『民族的自我』。」
把這段話翻譯得白話一點就是：「傳統藝術的再生」其實是亞洲現代劇場重要的美學策略，西方人吃這一套──他們吃什麼很重要，因爲現代劇場由西方當家做主。
不只有鈴木忠志，也不只有蜷川幸雄，用「民族自我」立足國際舞台的日本現代劇場創作者可以說數不勝數。回頭看台灣，台灣現代劇場的「國際化」歷程，是不是也被「西視」和「西視化自視」所決定的呢？一九九八年的亞維儂藝術節舉辦了「台灣專題」被邀請去的優劇場、當代傳奇劇場與國光劇團，哪一個不是「奠基固有傳統」或甚至就是傳統樣板。一九九五年台灣最前衛的「臨界點劇象錄」受邀參加布魯塞爾藝術節，演出的也是跟《白蛇傳》有關的《白水》。
文化「西視」下意識的偏差
大陸也差不多。高行健是紅透西方的中國藝術家，從小浸淫於中國傳統戲曲的他，在年輕時早就知道西方人看東方只想看傳統，所以立志當代先鋒戲劇創作的他曾很有骨氣地說：「不必靠變賣祖先的遺產過日子」。但是他還是改編京劇《大劈棺》寫出《冥城》，以禪宗公案手法寫出《對話與反詰》、《夜遊神》等劇本，被西方人搬演得不亦樂乎。祖先古董幫他換了個諾貝爾獎。
大陸學者廖奔則在他發表的〈東方各國傳統戲劇的血緣聯繫和現代轉換〉中，從傳統戲劇的角度提出「西視」的傷害性：「中國的戲曲劇場一無例外地由隨意式改造爲鏡框式……至少在一個很長時段內無法改變的錯誤早已鑄成。」這是很弔詭的情況。「西視」文化鼓勵亞洲當代劇場納入傳統，等於間接地保養傳統，但是另一方面「西式」現代劇場機制卻又滲入侵蝕東方傳統劇場，造成大危機。
一個更嚴重的問題是：「西視」成爲亞洲當代劇場的下意識，可能造成亞洲當代劇場與傳統對話的干擾甚至偏差。「國際化」的取向很容易會促使創作者選擇外在討喜的傳統表皮讓西方人叫好。
由印尼學者薩爾．穆吉揚托（Sal Murgiyanto）所寫的論文〈傳統：新創作的豐富泉源或是文化的重擔〉中提到一段印度編舞家香卓里卡（Chandralekha）所說的話：「藝術家的課題就是透過創造性的過程將傳統現代化……它必須是一趟藝術家進入自己的內在旅程。」對亞洲當代劇場來說，「內在旅程」是非常重要的與傳統對話之鑰，但現在內在旅程暴露於「西視」的照看下變得完全失去隱私，不再安靜，亞洲藝術家與傳統的關係從「想要／想給」異化爲「被要／被給」，從一種垂直的、長期的演化變成水平的、短視的功率化篩檢。「西視」，這是當代亞洲藝術家不得不面對的陷阱。
亞洲藝術合作的發展
一九九七年，雲門赴德國演出印度宗教內涵的《流浪者之歌》，德國舞評家史密茲以「文化交融主義」（interculturalism）論舞。後來林懷民被邀到奧地利導演歌劇《羅生門》。從這個例子我們可以發現，當代東西方藝術合作已經不再是「西方架構東方技術支援」，東方藝術家也能夠在合作中取得主導地位。
印尼的拉哈于．蘇巴格在論文〈談合作──從藝術文化合作的經驗談起〉中提到，藝術合作的機緣通常發生在國際藝術節裡「第一眼的愛」（love at first sight），這種愛引來的也就是皮膚接觸（skin contact），開始新鮮很快無聊。接著他談到西方資深導演彼得．布魯克執導的《摩訶婆羅達》，和來自新加坡的東方年輕導演王景生的作品《李爾》，兩個人至少都花超過三年以上的時間排練「異文化文本」，以深入了解彼方文化傳統和演員表演程式内涵，才決定如何轉換這些表演元素。另外蘇巴格也特別提到，明星藝術家的「我執」（egoism）常是跨文化藝術合作中失敗的重要關鍵。
另外一種合作交流則是有意識地鎖定東亞傳統文化板塊，以日本和中國最爲積極。雖然有學者質疑亞洲是否能被視爲「一體性」（印度的瓦斯頓．巴路查），不過面對西方歐盟共同體和美洲大陸塊，亞洲的團結有其文化人類學上的意涵吧！日本的德丸吉彥提到自一九七四年開始的「亞洲傳統表演藝術」（Asian Traditional Performing Arts, ATPA），以研討會、田野調查，和重要演出爲交流主軸，提供了亞洲各國深層溝通的絕佳管道。
本次由台灣主辦的「亞太傳統藝術論壇」不論在精神上或實際執行上都不讓ATPA專美，多元豐富的展演及研討讓台灣對亞洲傳統打開眼界。然而以表演藝術研討會來說，作爲東道主的台灣，只發表了兩篇論文，不但量嫌少（與台灣關係密切且傳統豐厚的中國也只有一篇，似乎也單薄），而且一篇是林于竝談日本的鈴木忠志，另一篇是差事劇團的鍾喬談「民衆戲劇」實際參與九二一災後文化心靈的社區經驗，對於直接的主題──傳統表演藝術在台灣的發展與困境與再生，卻沒有其他論文提及，不能不說是稍有瑕疵。希望台灣下次再舉辦類似的傳統藝術論壇時，這個値得探討的題目能夠已經累積厚實的研究。
文字｜江世芳 劇場工作者
