在《妻夢狗》中,「時間」、「記憶」、「愛與背叛」被剪接成荒謬的預言與詩境的意象。
在《妻夢狗》中,「時間」、「記憶」、「愛與背叛」被剪接成荒謬的預言與詩境的意象。(白水 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

夢,擱淺在死亡中

台灣文學劇場河左岸劇團《妻夢狗》

以文學作品改編的劇場文本,除了依賴肢體與構圖符號的視覺創造之外,語言聽覺的著力應該更為深厚,角色詮釋的掌握應該更為凝練,否則將難以承載來自文學的語言意象,和人物形貌的具體塑造。

文字|王友輝
攝影|白水
第96期 / 2000年12月號

以文學作品改編的劇場文本,除了依賴肢體與構圖符號的視覺創造之外,語言聽覺的著力應該更為深厚,角色詮釋的掌握應該更為凝練,否則將難以承載來自文學的語言意象,和人物形貌的具體塑造。

台灣文學劇場河左岸劇團《妻夢狗》

10月13〜15日

台北皇冠小劇場

《妻夢狗》由河左岸導演黎煥雄改編自駱以軍的同名小說,幾位長年出現在各個小劇場的演員如詹慧玲、Fa、蔡政良、王仁千等人合作演出。

駱以軍的小說作品《妻夢狗》,集結了〈哀歌〉、〈換妻〉、〈阿蘭之歌〉、〈小花〉、〈隔壁〉等五篇各自獨立完整卻隱隱相屬相連的短篇小說,以及以「夢十夜」爲主標題,包含了〈台北大逃亡〉、〈留言〉等小標題的十個夢境陳述,和以「時間之屋」爲總標題的十個小說場景。其小說的發展以「我」作爲敘述的主軸觀點,然而因著夢境的侵蝕進出與分裂重組,不斷轉換著「我」的身分,形成一個複雜的拼貼組合。

黎煥雄的劇場作品《妻夢狗》,則以「時間之屋」作爲戲劇的主要想像空間,掌握了小說的敘述觀點,擷取其中六個故事,拆解並重新結構爲劇場的演出模式,同時在幾個主線故事情節之外,穿描了黎煥雄作品中慣用的演員自述,特別是關於「排練」與「表演」的種種情緒與思索過程。

從小說到劇場

舞台上的景觀很簡單,三道門、一張床、一桌一椅、一棵樹、一台電腦、以及少數的隨身道具,三道門藉由演員的推拉移動,自由地陳設爲故事發生的場景和戲劇的表演空間。

劇場燈亮時,阿朔與妻躺在床上,阿朔自夢中驚醒,妻以一句:「又喊了。看你,汗流成這樣,枕頭都溼了……」開始了序場一,隨即燈暗。

序場二,三個男人自門框後開門出現,互相擊掌招呼之後,其中一人走向桌子,坐在桌前打開電腦:「『台北淪陷記』怎麼樣?」,幾句對白交代彷彿是一個城市記憶的電腦虛擬戰略遊戲之後,三個男人分別說出「這是一個時間的遊戲」、「這是一個記憶的遊戲」和「這是一個愛與背叛的遊戲」等三句破題引言。爾後,三個男人從擁抱轉換成相互箝制與扭曲的對抗,分開並跌落地上。

接著,男人之一說:「那麼,從哪裡開始?」另一個男人回答:「從排演開始……」然後,男人們跳離角色,以演員的身分代替導演,分別敘述了「排演」的開始,從而展開戲劇的正式演出。

從夢境到現實

之所以不厭其煩地描述戲劇開始的兩個序場,主要是因爲它們標明並建立了本劇的結構及表演形式,包含了寫實的情境表演、非寫實的肢體運動,以及跳離角色的演員身分的敘述成分。整齣戲的進行,便是依循如此的結構形式,自由地進出夢境與現實,同時在敘述與對白之間戲弄遊走。

檢視小說文本與劇場文本之間,可以發現黎煥雄確實充分咀嚼了小說文本、並將之劇場化的反芻過程。他並不是以故事的發展敘述爲依歸,毋寧是以夢的拼貼邏輯,企圖將死亡的意象滲透到劇場的戲遊之中,進而分裂角色的功能,將「時間」、「記憶」、「愛與背叛」剪接成荒謬的預言與詩境的意象。這樣的處理方式與企圖,頗能貼近小說文本的表達形式,同時具備了劇場視覺圖象的魔幻與詩化效果。

但正因爲這樣的企圖與導演手法,也讓我們看到了台灣現代劇場發展過程中,所謂「小劇場」的某些困境。一般而言,小劇場的演員與導演們以熱情與本色起家,依賴自身的演出經驗建立其表演法則與詮釋文本的能力,缺乏或是根本拒絕學院式的訓練。如此的自學經驗,在學院或是商業劇場的導演及表演訓練走入僵化因襲的傳統、呈現創造力缺乏的困窘時,自然是有助於劇場活力的再生。然而以文學作品改編的劇場文本,除了依賴肢體與構圖符號的視覺創造之外,語言聽覺的著力應該更爲深厚,角色詮釋的掌握應該更爲凝練,否則將難以承載來自文學的語言意象,和人物形貌的具體塑造。

乾扁的語言表現

黎煥雄拆解小說文字與結構,或將敘述觀點由單一人物分裂爲多重,或轉化單純敘事爲對白形式,或將人物對白變爲詩化的主觀敘述。種種的處理,除了身體的表達之外,更有賴演員以其聲音的變化與情感的投注將之聽覺化。在這點上,見諸《妻夢狗》演員的表現,除了少數一兩位之外,殘酷地說,是頗讓人失望的。當演員以千篇一律的尖銳嗓音,或是自溺少變的低沉呢喃訴說著散文詩般的文本時,乾扁的語言表達取代了詩文中特有的音韻,劇場觀衆將寧可閱讀充滿豐富意象與想像空間的小說或是劇作文本,原本劇場應有的夢境般的魔力,也頓時退隱到文字之後,成爲一種不能被滿足的遺憾。

類似的情形同樣出現在寫實又兼具意象的場景片段中,例如背叛夢境中的老婦,例如時間之屋裡的秀玲阿姨,以及包含「妻」這個角色的諸多場景。我們看到的表演無疑地背離了「人物化身」的寫實基調,彷彿是抄襲自電視綜藝短劇橋段的表演模式,角色的扮演典型化不說,就連精準的形貌刻畫也蕩然無存,更遑論充分運用舞台、服裝等設計所創造出來的物件了。

事實上,導演在處理形式轉換的過程中也不無瑕疵,將演員自角色中抽離、變人物對白爲主觀敘述的許多轉換處處斧鑿,寫實表演插入非寫實的肢體律動、以及非寫實表演轉變爲寫實場景時更顯得突兀尷尬。雖說夢的邏輯是如此自由流動,然而在表演上,說服力的有無卻不會因爲敘事邏輯的特殊而減少其被關注的程度。如果導演不能在兩種不同的形式間建立一座橋樑,不能引導演員進入他所企圖塑造的形式之中,爲何選擇這樣的形式、這樣的演員?我們寧可相信,形式的建立與表演的開發是需要經過更深刻的琢磨與訓練,而非自由心證地放任本能。

値得關注的是,在《妻夢狗》這個作品中,我們其實看到了黎煥雄自我突破河左岸「迷走地圖」系列作品的形式與風格,在同樣豐富視覺的同時,偶爾藉由演員卡通化與機械化的表現,爲死亡意象的濃厚沉重注入頑皮入世的荒謬。只是,有時不免不自覺地耽溺在不必要的、作爲劇場導演的詩人感傷之中。而那些河左岸作品裡慣用的慢動作、那些關於創作過程的朗誦式感傷獨白,在《妻夢狗》中,並不令人意外地背叛成爲廢筆,擱淺在愛與死亡意象所建構起來的夢境之中。或許,這也是另一種荒謬的時間記憶吧!

 

文字|王友輝 劇場工作者

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors