自編自導的邱坤良，似乎有意為處於後殖民潮流的台灣尋求歷史定位；這齣戲讓我們看到，台灣從進入歷史時代之初就是多族雜處的移民地，競生逐利難免有衝突，但是商盜兩棲亦白亦黑自有其隨浪逐波的法則。
國立藝術學院戲劇學群《一官風波》
5月18〜20、25〜27日
國立藝術學院戲劇廳
重建台灣史觀之路
亞洲大陸東岸外緣以一連串的島弧分隔西太平洋，台灣正好座落在這一串花綵列島的中央朝大陸凸出的樞紐。大陸看台灣是非陸非海，從海洋看台灣卻是亦海亦陸。地理位置註定了台灣的命運──可以是大陸移民的偏安地，也可以是海上強權叩關的灘頭堡。因其如此，一再有人強調台灣具有扼陸控海、進可攻而退可守的戰略地位。可是，那樣的戰略地位是強權所見，四百餘年漢人的移民史與被殖民史見證了台灣在地緣政治上位處邊陲的地位。要想打破此一歷史的宿命，重建台灣史觀是非走不可的一條路。
以上的背景說明，或許有助於釐清由鄕土文學吹響號聲、自解嚴以來進行得如火如荼的本土運動。預期這一場運動將持續往根深蔭廣的趨勢發展的同時，有心人士不難注意到一個被冷落了的邊緣領域：戲劇。不過是一個世紀以前的事，愛爾蘭文藝復興的本土運動是由戲劇打頭陣的。如今在台灣，布袋戲久盛不衰，歌仔戲與京劇平起平坐，舞台劇也偶爾見到標榜本土化的劇目，可是要說到台灣主體意識的呈現，實在令人失望。就建立台灣史觀的大業而論，戲劇界幾乎是繳了白卷，說來不足為奇：沒有史識，何來史觀？
說是「幾乎」，因為有例外。一九九四年，汪其楣編導的《海山傳說．環》，由藝術學院戲劇系演出台灣原住民的神話與傳說。雖然文化重建的工作不可能由外人代勞，演出單位畢竟表達了強勢族群適度的關懷，比起身體氣象館與中國青年藝術劇院共同製作的《Tsou．伊底帕斯》（王墨麟編劇並與林蔭宇合導，1997北京，1998台北），至少有助於認識進而尊重弱勢文化。該劇由鄒族人以鄒語演出，可是採用因果報這個通俗的佛教信仰作為改編希臘悲劇的命題，無異於搬殖民文化的石頭砸原住民的腳跟，同時還自掘文化沙文的陷阱，仿如嫌漢文化的壓力不夠大，所以要再加上古代的雅典。兩相比較，令人深感確有必要對異己文化常懷謙卑。
名稱取捨大有文章
受過歷史專業訓練的邱坤良當然明白殖民地區文化衝突的潛在動因及其可能的後果。不同的價値觀互相激盪產生的火花可能光輝燦爛，但更可能火海燎原。為了在舞台上呈現他的「明白」，邱坤良從本土、本族群的經驗出發，這樣起碼可以避免強作解人的尷尬或濫情。他在一九九六年自編自導的《紅旗．白旗．阿罩霧》，即已充分展露他對於台灣這個移民社會的邊陲經驗的敏感度。
五年之後，邱坤良再度憑他的歷史見地為台灣劇場發微啓明。有別於《紅》劇呈現十九世紀下半葉，飽受生存競爭之苦的海島移民社會與代表中土母社會的官府勢力兩者之間的緊張關係，《一官風波》放大格局，時間也拉得更遠，探視更深而觀照更廣。仍然是自編自導的邱坤良似乎有意為處於後殖民潮流的台灣尋求歷史定位──用「潮流」這個字眼，因為台灣是否已跨入後殖民時代仍大有爭議，甚且永遠屬於被殖民社會很可能是台灣的歷史宿命。透過這一齣戲，他似乎是在探尋同時也迫使觀衆面對這樣一個涉及本體論的問題：台灣為什麼是這樣？
劇情的主角是尼古拉．一官，也就是鄭芝龍。名稱的取捨本身就是在宣示特定的觀點。鄭芝龍這個名字透露的是中國的觀點：他是，也只能是，鄭成功的父親。稱其洋名意味著還他「一官船國」霸主的主體性。這一來，奉漢朔正統的鄭成功被推擠到邊緣的位置。看到戲近尾聲時，國姓爺以開台聖王的雄偉英姿高據舞台一角冷眼俯瞰他一手打翻的爛攤子，我們驀然驚覺，原來吃人的禮教還有個別名，就叫作「民族大義」。一將功未成，豈只是萬骨枯！尼古拉總裁的功業說明了「立足海洋，放眼大陸」的企業策略大有可為，國姓爺的功業則證明了「立足台灣，胸懷大陸」頂多只能當作政治口號喊來乾過癮。「反清復明」竟然就是「反攻大陸」的老祖宗。
有人以為只要把蔣氏王朝去神話化就能夠建立台灣的主體性，這是見樹不見林的說法。邱坤良的戲讓我們看到，台灣從進入歷史時代之初就是多族雜處的移民地，競生逐利難免有衝突，但是商盜兩棲亦白亦黑自有其隨浪逐波的法則。不幸的是，大義凜然的鄭成功一出場，尼古拉．一官陷入天人交戰，事業傳子的心願戰勝了理智的判斷，棄明投清的判斷戰勝了親情的羈絆，終至於死為異鄕鬼。明室氣數已盡，清軍摧枯拉朽，國姓爺滅親義舉挽不回兵敗如山倒的頹勢，準備轉進台灣。於是，原本偏安一隅的移民地開始人心惶惶。此時，戲入尾聲，編劇以側筆交待國姓爺成功入主台灣。國家機器從此登陸台灣，來者不拒的移民地一變而為殖民與被殖民僵持不下的政治場域。從此，福爾摩沙成為被移植到海外的梁山泊。台灣主體性的建立顯然還有層層堆疊的歷史塵埃尚待清理，把國姓爺去神話化也是必須跨出的一大步。
多面向的立體劇場
移民地成為敗軍之將的偏安地，國姓爺的頭銜何其沉重！可是，不管多沉重，島上的居民終歸是命運共同體。房國彥設計的舞台確是妙手天成，把藝術學院戲劇廳轉化成多面向的立體劇場，只要借助於觀衆的想像，無需移景即可靈活換場，貼切表達了「同舟共命」的劇旨。整個劇場以船為基本意象，空間配置呈凹字形，最底部的三面式舞台為主要表演區，上方高懸白帆。背景幕在開場戲之前以多媒體湧波堆浪的疊影畫面，配合隱隱作聲的浪濤音效，呈現海浪滔天而人影模糊的影像。主要表演區在大多數的場合代表船艙，但是在抹除一切海洋配景的第九場，可以既是熱蘭地雅（今台南安平），又是一官被囚的監牢。主舞台前方架高為甲板，酒女與水手一上場卻成了平戶的酒館，塔加娃桑（鄭成功生母）一坐上去，再擺個梳妝鏡，就是她的閨房。甲板的左、右前方分別以階梯銜接架高的平台代表船舷，兩舷與甲板呈倒立的品字狀。船舷平台的後上方又有懸空的兩座平台代表船樓，在兩船叫陣或兩軍開火的場合大有妙用，效果之強烈不下於銀幕上的大特寫鏡頭。階梯狀的觀衆席分成三大塊，分別在甲板前方和船舷兩側。觀衆席和表演區錯落相接，觀衆既在船上、又在岸上。
論者常稱，在酒神劇場中，活動區域被嚴格限制在觀衆席與演員表演區交接地帶的歌舞隊是理想的觀衆，因為他們入可演戲而出可評點。希臘戲劇的歌舞隊侷促於邊緣地位的活動區具體顯現了他們在舞台上因靈活而理想的角色。房國彥在《一官風波》展現的舞台設計理念讓我們見識到，硬體封閉的劇院也能夠展現如此開放的空間，讓現代觀衆重溫酒神歌舞隊的劇場魅力。自從布萊希特打破舞台鏡框，布派導演無法迴避的一個問題是：如何使觀衆成為舞台景觀的一部分？讓演員穿越觀衆席或安排演員坐在觀衆席這個制式戲碼，大概已經黔驢計窮。《戀馬狂》（表演工作坊，1994，楊世彭導演）在舞台上擺出樣板觀衆席，意思意思罷了。《奧瑞斯提亞三部曲》（當代傳奇劇場，1995，台北大安森林公園，Richard Schechner編導）的復仇女神在觀衆席追殺奧瑞斯，用心可感，格調卻與小丑無異。《補天》（425環境劇場，1994，台北慈惠宮廟口，Peter Schumann編導）在河神搬家時，全體觀衆受邀「搭船」出航，順勢轉移到第二表演場，創意十足而且效果非凡。《一官風波》的舞台設計更勝一籌，觀衆景觀與演出過程共始終，劇場空間充分發揮舞台設景虛實相生的妙用。
房國彥在空間區隔上所創造的曖昧性質，和邱坤良透過劇情所鋪陳的台灣性格，兩者互為表裡。尼古拉．一官處在政治板塊的夾縫，處處展現商人角色的特徵：立場曖昧，現實的考量是唯一需要堅持的原則。正如他中英混雜的名字，他為了生存必須模糊特定的歸屬；又如以「一官」這個中式小名作為英文名字的姓，他為求發展有必要適時擁有官場與／或商場的一官半職，也必須適時顚倒認同的對象。商人這種無祖國而擁頭銜的作風雖然是走鋼索的均勢遊戲，卻也有左右逢源的可能──如果順利的話。順利與否並非取決於外在的條件，關鍵在內憂，在於父子的衝突。尼古拉一官集團的總裁頂著明國（明朝）兩廣總督的官職，上陸探察情勢，因為沒能堅持現實的原則而淪為清軍的人質，鄭成功俟機奪權興兵反清。事業傳子的心願換來不歸路，書生的理想豈只是令人扼腕而已。
呼應台灣的現實
從後現代託寓衝動（allegorical impulse）的觀點來看，敷演明鄭遺事的《一官風波》處處呼應台灣的現實，符節相合令人驚訝。陳婉麗設計的服裝，乍看令人錯愕，細思之餘不禁佩服其風格化的服裝造型頗能凸顯編導的理念。她把所有的角色分為「外來的殖民帝國」和「多血統的海盜族群」兩大類，前者以西服搭配腦後勺的十字架符號，後者則採用十六世紀與現代元素並置的拼貼風格。這樣的風格頗能呼應邱坤良在節目小冊所揭櫫，他取材於歷史乃是「面對現實社會直接的反射」這樣的理念。
這樣的理念，正如尼古拉．一官本身的功過，實不適於唯理的分析。筆者觀賞之餘，感觸最深的是，原來悲情意識漫天飛舞的台灣也可能出現感人至深的悲劇。美中不足的是尼古拉．一官與鄭成功的父子衝突似嫌表面化了些。和《紅》劇比起來，《一官風波》裡頭的兩性關係使得劇情內容更為厚實，女性的韌性令人激賞則如一，那種韌性其實也是（不限於台灣的）鄕土文學普遍的特色。
文字｜呂健忠 東吳大學英文系兼任講師
