《輓歌》的故事是一場典型的「儀式過程」：由一場危機（吉米的死亡）開啓，導致了隱忍的衝突（參加葬禮的四名死黨彼此之間的微妙心理關係），在透過強調共享的儀式化手段之後（喝酒、唱歌、形式化的語言與行動等等），關係（有意義或無意義的）繼續維持，秩序（合理的或不合理的）得以重建。
聚狂現代劇場《瘋狂輓歌》
4月7、8日
台北國父紀念館
舞台上矗立著的四支梯架，四個著一式黑西裝的年輕人自梯架上緩緩爬下，在一位死黨同伴的葬禮之後，他們以自己特有的語言與行爲模式，在插科打諢與暴怒衝突之間，悼祭這位好友，並完成一場集體的告解儀式……。
以「儀式」的觀點來解析英國聚狂現代劇場（Frantic Assembly）所展演的《瘋狂輓歌》Hymns（以下簡稱《輓歌》），或許可以突顯若干耐人尋味之處。首先，《輓歌》的故事是一場典型的「儀式過程」（ritual process，係人類學家Victor Turner的理論）：由一場危機（吉米的死亡）開啓，導致了隱忍的衝突（參加葬禮的四名死黨彼此之間的微妙心理關係），在透過強調共享的儀式化手段之後（喝酒、唱歌、形式化的語言與行動等等），關係（有意義或無意義的）繼續維持，秩序（合理的或不合理的）得以重建。
融合語言與肢體表演的詩劇
其次，整個《輓歌》綜攝了象徵、音樂與肢體表演，大凡人類各種儀式性活動，鮮少有不具備這三項元素者，而解析這些元素的意涵與功能，往往成爲了解儀式的常見途徑。肢體劇場（physical theatre），正是對劇場中自人類老祖宗遺留下來的儀式性元素加以重整的一種形式，如果簡單地將肢體劇場詮釋爲在語言符號之外、「強調」運用身體以傳達訊息的重要媒介，《輓歌》的確在某種程度上較傳統劇場推進了身體的展演，雖然對風聞DV8出身的編導而來的觀衆而言，可能稍會覺得失望；即便可以在肢體動作中找到DV8的風格，或許因爲背景與訓練差異，表演者的動作質地十分不同。甚至，對照於肆無忌憚、肉慾橫陳的語言敘述，肢體的呈現顯得保守卻又略帶矯飾的唯美風格。然而不像台灣本地的肢體劇場，演員有時給人強烈的「演動作」的印象，《輓歌》編導Steel的編舞手法頗爲純熟，幾段純動作的呈現還算流暢，而且動作本身的主體趣味都得以發揮，可以獨立成小品來欣賞。
在不分幕不換景的情況下，整場演出的流暢，音樂扮演了十分關鍵的結構性功能：音樂支撐了表演情緒起伏的結構，但這並不是《輓歌》中的音樂具有最獨特的重要性，因爲事實上清晰的文本也已經交代了來龍去脈。音樂媒合了表演中語言表意與非語言表意的介面，也就是，音樂雖然不具語言表徵功能，但卻是一種有聲的表演形式。它爲不同形式與密度的身體表現（此處，說話也可以看成是一種經由動作達成某種效果的行爲）提供轉折的接點，而不落痕跡。音樂在演出中的重要性，可以從編導對音樂編輯的著力看出。此外，音樂的象徵凝鍊性與情緒感官功能，強化了表演的詩意，在不強求文本與動作之間的線性敘述關係是否融合得天衣無縫的情況下，《輓歌》事實上可以看成是一場融合語言與肢體表演的詩劇，一首對抗死亡與恐懼的行動敘事詩。
値得一提的是舞台裝置──梯架的運用。梯架延伸了表演的空間，使其產生一種高度的立體感。可供表演者攀爬的梯架，不但賦予四人肢體活動較多的變化向度，也暗喻四人心態上的無法沉著與不願面對地面上的現實（包括形式化的哀悼與繁文縟節的葬禮）。梯架也可能以一種空間的抽離象徵個人內心最深沉、不爲人知的狀態：當吉米在世的最後情景被室友里昂揭露，「他在樓上，我在樓下」，梯架的視覺效能提供了一個隱喻轉換的連結，也爲喃喃自語般的倒敘，在空間上形成一個具體化的框架。
語言的文化情境已被架空
不過，終究對「聚狂」而言，文本仍是重心。要在短時間內呈現一個具有結構的文本，肢體表演大多點到爲止。値得玩味的是，肢體動作的出現，究竟是爲突顯一群血氣方剛的青年人語言陳述的膚淺與貧乏所採取的對照手法？抑或是一種導向情感昇華的必然手段？還是只是語言的輔助表達工具？編導者的意圖並不明顯，也由於這種意圖的模糊，無法精確地評估《輓歌》作爲一個肢體劇場演出的貢獻究竟何在。此外，愈接近劇的結尾，語言的重要性因爲必須導向戲劇的高潮──衆人逼問里昂以還原吉米上吊自戕的情景，以及和吉米之間存有曖昧情愫並曾出走他鄕的史考特背後可能的原因──而主宰了整個舞台。技術上而言，對大部分無法掌握迅速的英語對白的觀衆，光是注意舞台兩側飛快更迭的中文字幕以了解事情的來龍去脈，便已幾乎無暇他顧，若要同時領略細緻而精巧的肢體運用設計，其實並不容易。而當堅不吐實的里昂，終於吐露事實發洩心中的怨懟之後，夥伴們很快地重回蠻不在乎的嬉鬧，草草結束一場告解儀式，留下情緒尚未完全收復的觀衆，在結構上產生一種極度不平衡的佈局。
還是必須回到文本上面。對白中出現大量的性雙關語、熱門廣告用詞的拼貼，與對人盡皆知之公衆人物的嘲諷（例如對前任美國總統柯林頓誹聞案的露骨譏刺、引用家喻戶曉的人物如聖誕老公公、迪士尼卡通人物等作爲性玩笑的主角），在在誇示了劇中新世代（以西方年輕男性爲代表）極端的物質主義傾向及其所導致的虛浮。媒體的全球化，使得這些語言現象所代表的意涵得以跨海找到共鳴。然而，儘管主辦單位貼心地爲觀衆翻譯對白並投影於舞台兩側的字幕機上，短時間內傾瀉而出高密度的性雙關語言，叫人好比品嚐一鍋超辣的麻辣火鍋，只覺其辣而難辨其味。觀衆席中間歇性地爆出笑聲（不必回頭看也知道來自外國觀衆），對照於大部分專注於飛快變換的字幕而來不及或不知如何反應的本地人，使後者顯得更加扞格。語言的文化隔閡並不單靠字詞的翻譯加以解決，因爲當主辦單位將戴安娜王妃（英人暱稱爲Lady Di，在劇中與美國的約翰．甘迺迪總統地位等同）誤翻爲狄夫人、A14號公路誤表爲A16 （以駕車在互相交叉的A14與B14系統公路比喻女性求愛的任意性與方便性就像按圖索驥駕車的習慣一樣）時，語言的文化情境已經被架空。如何降低語言情境架構的宰制，在跨文化展演時找到更能傳達眞義的表現方式，或許會是肢體劇場未來的思考方向與發展潛力？
行雲流水的默契
整體而言，《輓歌》的表演是十分英國的，莎士比亞的子孫們，用的雖是創新的手法，但是他們演出中所透露的傳統英國劇場特色仍然十分強烈：凝鍊的語言與精準的表演，四名演員之間維持高度默契，彼此的對話與肢體互動如同行雲流水。由於宣傳單上強調「實驗、創新」而抱著些許不安進入劇場的人，或許終會因爲這些年輕演員所散發出的吸引力而安定下來。不論形式如何前衛，手法多麼創新，劇場最終的目的，仍是必須像一塊磁石般，吸引觀衆的目光直到劇終。以此標準來衡量《輓歌》，一場儀式應可算大功告成、圓滿落幕。
文字｜趙綺芳 英國瑟瑞大學舞蹈人類學博士候選人
