辛諾波里用精神分析的方法鑽到樂曲最抽象的底層，掌握樂曲本身要素的生命力，再由内而外讓音樂自行去發揮。所以我們很難說清楚「辛諾波里偏愛的風格就是…」。
一九九五年二月，辛諾波里率領前東德古董國寶德勒斯登國家管弦樂團（Staatskapelle Dresden）首度訪台演出。主辦單位中正文化中心特地爲他安排一天講座、兩天音樂會。高潮無疑是第三天的理查．史特勞斯《艾蕾特屈拉》。如同辛諾波里本人所描述，《艾蕾克特拉》是一部「音符爆炸」的作品，通篇狂亂凶暴，當天演奏時各聲部像橫衝直撞的重裝甲師，此起彼落，聲樂家能量十足，無視於銅牆鐵壁的管弦樂，把全場導向瘋狂。只見大師在台上歇斯底里狂舞，整部管弦樂燃燒起來。
音樂會一直進行到十點多，結束時像歷經浩劫一樣坍塌下來。觀衆爲其博命演出報以熱烈鼓掌。只見大師精神恍惚地退場、出場，一個踉蹌，竟跌倒在指揮台前。人群一陣混亂，半晌只見辛諾波里從包圍人群中站起來，扶著腰一步一拐地走進後台。據事後瞭解，他的手掌受傷流血，差點送醫急救。
沒想到五年後的四月二十日，辛諾波里在柏林德意志歌劇院指揮《阿伊達》時，再度演出指揮台跌倒事件。他在現場失去意識，不過這回沒有那麼幸運自己站起來，而在柏林時間晚上二十二點十五分因心臟病宣告不治，享年僅五十四歲。
理性是為了挖掘更高的感性
是的，不少人說辛諾波里是理性指揮家、學究型音樂學者，連他都自稱是「最不義大利的義大利指揮家」，不過就筆者有限的現場聆賞經驗（另一次是九九年元月觀賞華格納《尼貝龍根指環》選曲），辛諾波里的理性實則是爲了挖掘更高的感性，不惜把生命底層的能量也玩進去。相形之下，自承對女人和醇酒更感興趣的夏伊、特重內外保養的慕提看來更有長命百歲的本錢。
近代指揮家中，朱塞佩．辛諾波里（Giuseppe Sinopoli）確是個奇才，他的身材中等，沒有英雄豪傑的寬肩大手，也沒有哲人雅士的玉樹臨風，從前面正視，只看到一個大頭放在平凡的身上。倒不是一頭蓬鬆捲髮加強了這個效果，而是從額頭到下巴都特別長大。眼鏡之後，是一付似乎天生註定深鎖的眉頭，他的動作斯文，語音溫和有禮，像隨時可以討論拉丁文的學究，而不是風靡全場的舞台明星。然而他的熱情卻埋藏在胸脯深處，就像一個壓力鍋，不發則已，一放射則熱力驚人。
另類出身、另類經歷
辛諾波里一九四六年出生於義大利威尼斯，家族沒有音樂淵源，父親反對他學音樂。不過辛諾波里還是暗地從十二歲開始學音樂，大學一邊依父親期望攻讀醫學院，一邊到威尼斯班乃迪托馬賽羅音樂院上課，後來不僅獲得精神醫學博士學位，也在維也納名師史瓦羅夫斯基指導下，打下紮實的指揮基礎。
初期辛諾波里並不以指揮家身分活躍，而是動腦筋的創作。七〇年代初，德、荷、法等地音樂節常委託辛諾波里創作，七二年辛諾波里更被威尼斯音樂院聘爲現代和電子音樂教授。辛諾波里背景特殊，思考方式異於一般音樂家，他把音樂當成心靈溝通的途徑，所以爲了詮釋自己的作品，開始從事指揮（也許他的作品過於抽象難解，無法借人之手）。他的歌劇處女作《羅．沙樂美》（即尼采夫人）於八一年五月在慕尼黑巴伐利亞國立歌劇院首演，也曾被德國的DG公司錄成唱片。
從指揮自己和現代作品轉戰舞台，七〇年代創立布魯諾馬德納合奏團，世人逐漸注意到他的指揮才華。七六年他在威尼斯演出《阿伊達》、《托斯卡》聲名大噪。八〇年在柏林德意志歌劇院演出《馬克白》、漢堡歌劇院演《阿依達》，之後陸續在柯芬園歌劇院、巴黎歌劇院、紐約大都會演出。八三到八七年間，辛諾波里任羅馬聖塔西西里亞音樂院管弦樂團指揮、八四年任愛樂管弦樂團首席指揮，八七年升音樂總監。八五年辛諾波里首度在拜魯特指揮華格納的《唐懷瑟》，九〇年指揮新版本《飄泊的荷蘭人》。九二年秋，辛諾波里被任命爲德勒斯登國家管弦樂團總監，跨進指揮生涯最高峰。
擅長「傷腦筋」之作
顯然，辛諾波里早期擅長的是歌劇，尤其是威爾第，他宣稱曾花四整年研究其作品。辛諾波里在德國DG唱片公司灌錄多張唱片，合作樂團包括柏林愛樂、維也納愛樂、紐約愛樂、德勒斯登國家管弦樂團、柏林德意志歌劇院及愛樂管弦樂團，其中以歌劇爲大宗，並有多次得獎紀錄，如浦契尼《曼儂．雷斯考》與《托斯卡》、威爾第《命運之力》、華格納《唐懷瑟》、理查．史特勞斯《莎樂美》等。
管弦樂方面，身爲作曲家，他對那些「傷腦筋」的作品情有獨鍾。當然他也指揮一些古典時期作品，但似乎除了清晰明確的特性外，並沒有特別動人之處，甚至有時顯得人工化。但對那些藏有複雜難解人格的作曲家，就對了他精神分析醫師的胃口。這個特點不僅抒發在他的音樂上，也常直接出現在他親自撰寫、長篇累牘的曲目解說上。例如舒伯特第八號交響曲（曾獲企鵝評鑑三星帶花）唱片解說中，他就大談「《未完成》的夢與記憶」。他會分析每個主題影射的心理狀態，並揣測這些要素如何在音樂中組織和對比，因而構築出與常人不同的邏輯系統。他演奏的舒曼、馬勒、理查．史特勞斯的作品，尤其吸引智性樂迷的好奇和探索心。
真知灼見還是故弄玄虛？
要簡短地分析辛諾波里的指揮風格是不可能的，因爲他常替每部作品量身打造詮釋手法。不像某些指揮能一言蔽之地用「浪漫」、「嚴謹」…來形容。原因是過去音樂家用直觀感性詮釋樂曲，或是透過歷史背景、風格的推敲、樂曲分析等等，希望在音樂外部形式更貼近作曲家心意。然而辛諾波里卻是用精神分析的方法鑽到樂曲最抽象的底層，掌握樂曲本身要素的生命力，再由內而外讓音樂自行去發揮。所以我們很難說「辛諾波里偏愛的風格就是…」，而得透過逐一的作品去體會。
然而，稍用點心肯定可以分辨出辛諾波里音樂的人爲塑造手法。例如他處理義大利歌劇時，並不依照一般美學常規，順性讓音樂歌唱出來，反而加入自己的抑制或擴大、聯結或中斷的樂句處理。而這些處理若不是從「心理狀況的影射」來解釋，找不出其他的理由。在管弦樂方面，辛諾波里的音樂不是表象的誇張，而以雄辯、邏輯性的推理，鋪陳樂曲內涵。即便如像舒伯特的音樂，也可以在他的處理下，變成充滿動盪、爆發力，驚險不亞於歌劇的作品。辛諾波里的手法得到很多人的讚服，但也一直爭議不斷，甚至認爲這些附加的詮釋不過是故弄玄虛，扭曲作品應有的自然與簡練。
解析之道
筆者以他在台北講解理查．史特勞斯《艾蕾特屈拉》的經驗爲例，讓愛樂者明白他所謂的「解析」是什麼意思。談到本劇，辛諾波里把觀察鏡頭拉遠到北歐與希臘神話的源流，以及在德國社會中的地位和影響。辛諾波里用大部分的時間不厭其煩地講述這些超越音樂領域的文化背景，最後才回流到「從貝多芬開始，古希臘傳下來的律動就一直被後人利用」。以三拍子節奏爲例，它可以有不同的重音分配，也可以調配成不同的音長比律。強弱、時値的變化，帶給音樂不同的表達力量。對比於《艾蕾特屈拉》中三個強烈的女性主角（母親、艾蕾特屈拉、妹妹），史特勞斯以三種不同的律動，並用不同特性的配器（尤其是木管）表現出來。他的這個說法，突然使我明白早年聽他處理諸如馬司卡尼等抒情義大利作品時，爲何斷然放棄強調唯美旋律線，而強調底層節奏和重音。雖然如此，他也承認，他並不「確定」理查．史特勞斯是否眞的有這些意圖，有些時候「說者無心或意思不明，聽者無法完全領會，只好憑自己意思加以猜測和詮釋」，這是藝術工作者的誠實，也因爲他沒有把話說得太絕對，才不致引起毀滅性的無益爭議。
筆者不才，無法在隔日演奏中馬上體會「三種律動」的奧妙，但藉著對其音樂詮釋態度的進一步瞭解，許多原本感到古怪突兀之處（如《飄泊的荷蘭人》序曲、《英雄的生涯》），突然提醒自己以推敲思考，代替原來的不解與排斥。無論如何，聽得這麼辛苦的辛諾波里並不是筆者最欣賞的指揮家，但筆者必須承認他是很有想像力和見地的音樂家。博學只要下功夫就可以辦到，但像他這樣開發新詮釋觀點，已然達到「創作者」的層次。
樂壇的一大損失
辛諾波里的猝逝，確實是當今樂壇的一大損失。因爲在這個音樂家被量產和制式化的現代，另類出身的辛諾波里扮演著刺激者與解構者的角色，讓樂壇保持活潑生命力。也許他得比一般音樂家耗費更多的心血，在舞台上指揮心愛的威爾第時逝去，正是音樂之神對他一以貫之精神所賜予的最好報償吧。
文字｜楊忠衡 音樂文字工作者
