我們現在重新仔細閱讀布耶羅的劇作，可以發現它們並未失去其作為一知識分子的基本立場與尊嚴，也就是說，並無政治逢迎或輸誠的背叛。所以，布耶羅的戲劇文本被歸類於「反弗朗哥」，而觀賞其戲劇也同樣的成為一「反弗朗哥」的群衆聚會──換言之，它已超越純藝術的觀賞或娛樂活動，而是一種社會現象。
西班牙國寶級劇作家安東尼歐．布耶羅．巴耶侯（Antonio Buero Vallejo）於今年四月二十八日腦中風病逝於馬德里，享年八十四歲。大師的撒手人寰爲西班牙二十世紀的寫實／象徵主義的倫理劇場劃下一個完美的句點，也象徵反抗弗朗哥專政／內戰糾葛的劇場良心之有始有終。
在台灣大部分的文學讀者或劇場觀衆可能對布耶羅比較陌生，但如果你是西班牙語系的學生，就應該都讀過或演過他的作品，畢竟其劇作在西班牙當代劇場的重要性一向被歸於強迫必修類，經由該作品不但可清晰地窺探出其作者論之中心意旨／美學形式，更可旁敲側擊出二十世紀下半葉西班牙的社會／文學／劇場／文化／歷史脈絡。
布耶羅其人其事
安東尼歐．布耶羅．巴耶侯出生於一九一六年九月二十九日，成長於西班牙東北部的一個小鎭Guadalajada，其父親爲位階上校的職業軍人，軍人家庭的氣氛雖然在意識形態上保守，但也文質彬彬。布耶羅小時候的興趣在於繪畫與閱讀，高中畢業後考進馬德里的San Fernando美術學院，曾立志當一名畫家，但布耶羅才唸了兩年的美術，一九三六年西班牙內戰就爆發了，布耶羅一家人不可避免地也被捲入這場左右對抗的腥風血雨。布耶羅本身傾向於左派的共和陣營，但他的軍人父親竟在內戰的第一年就遭共和黨的槍決，此悲劇並未改變布耶羅的政治立場，但的確深刻地影響到他日後戲劇的自譴基調。布耶羅繼續爲共和陣營效力，包括加入前線戰火新聞寫作宣傳任務、或秘書工作，三年的內戰最後以弗朗哥將軍所領導的右翼軍事專制取得勝利，布耶羅也因其在馬德里時期參與共產黨活動而被補入獄，一開始被軍審判死刑，之後減刑爲三十年，在西班牙東部小鎭的監獄服刑七年後假釋出獄。這七年的恐怖監獄生活對布耶羅的心理影響深遠，舉凡酷刑、封閉空間、黑暗、壓迫、瘋狂、非理性、恐嚇……等主題或氛圍都一再出現於他的劇中。
布耶羅出獄後原本想重拾起畫筆，繼續他的美術志業，但他很快發現七年的空白怠倦，畫筆已鈍，而恰好其獄中的小說構思書寫，讓他轉向戲劇的創作領域。他在一九四八年將劇作《樓梯的故事》Historia de una escalera投稿，獲得馬德里市政府戲劇獎，並於一九四九年搬上舞台獲得絕佳的票房成績，在馬德里就連演了一百八十七場（約八個月）。這部並非布爾喬亞胡鬧喜劇的戲竟如此轟動，說明了內戰敗方的共和派並未滅絕，他們紛紛去看這齣政治道德悲劇，正如同一種身分認同的意識形態出櫃。布耶羅從此創作不斷，除了一九六七年的傑作《地井天窗》El tragaluz之外，其代表作尙有：《熾熱的漆黑》En la ardiente oscuridad、《家園夢想家》Un soñador para un plueblo、《皇家侍女圖》Las Meninas、《聖歐比底歐的演奏會》El concierto de San Ovidio、《理性的夢想》El sueño de la razon、《巴米醫生的雙重故事》La doble historia de doctor Valmy、《基金會》La fundacion、《夜間法官》Jueces en la noche、《隨機的詭計》Las trampas del azar、《下鄕任務》Mísion al pueblo desierto……等三十多部水準整齊頻頻獲獎的劇作。劇作家布耶羅的文學成就讓他在一九七一年獲選進入西班牙皇家語文學院成爲院士，一九八六年獲得國內最高文學榮譽──塞萬提斯獎，一九九四年則獲得國家藝術獎章。
布耶羅不僅在西班牙國內享有聲譽，被認爲是二十世紀下半葉最受好評的西語劇作家，而且其作品已經被譯成英、俄、日、法、瑞、德、葡、義、阿拉伯文等多國語言，深受東西方學術界的注目。其多部劇作更被搬上外國舞台演出過，例如莫斯科、奧斯陸、斯圖加特、東京、斯德哥爾摩、紐約等城市。
布耶羅戲劇的重要性
許多劇評家認爲，布耶羅戲劇的重要性主要在於兩方面，一方面於劇場的政治社會層面，另外則在於其美學形式的實驗性。前者涉及劇場與觀衆的互動關係，由於在一九七五年弗朗哥將軍去世之前，西班牙處於軍事獨裁的統治下，人民的公民權無法在政治制度上自由伸張，所以借由藝術的表現或參與，變成一種意識形態的另類出口。但是，劇場如同其他任何藝術媒介一樣都被政府機關所檢查（censura），布耶羅戲劇的政治立場明顯傾向於左派，自然逃不過文藝檢查的放大鏡。但由於布耶羅主張：爲了能夠演出並與台下的普羅大衆溝通對話，應不惜採取較妥協的態度，例如在內容上不明說，改爲較含蓄的暗示與隱喻，而劇場的再現模式還是附著在布爾喬亞的大劇院運作結構內，因此他這種策略曾被另一名較激進的同輩劇作家莎思翠（Alfonso Sastre）批評爲「投機主義」（posibilismo）。雖說如此，我們現在重新仔細閱讀布耶羅的劇作，可以發現它們並未失去其作爲一知識分子的基本立場與尊嚴，也就是說，並無政治逢迎或輸誠的背叛。所以，布耶羅的戲劇文本被歸類於「反弗朗哥」，而觀賞其戲劇也同樣的成爲一「反弗朗哥」的群衆聚會──換言之，它已超越純藝術的觀賞或娛樂活動，而是一種社會現象。
另一方面，布耶羅的戲劇並不因爲其政治企圖而在其美學形式上變成教條化、樣板化、膚淺化，相反地，他更多樣化、更前衛、更大膽地實驗安排劇場中的基本元素（時間／空間／人物／動作／聲音／光影／敘述／觀衆反應……）。因此他的戲劇普遍在寫實主義的基調上一再透露出象徵主義或前衛主義的氣息，例如：《地井天窗》與《家園夢想家》均採取了多空間的並置手法；《秘密對話》Díalogo secreto採取倒敘的時序錯置（anacronía）手法；《爆炸》運用主觀化時間（而非寫實的客觀化時間）；《熾熱的漆黑》裡用劇場關燈的手法，表現盲人的黑暗世界，促使觀衆感同身受；而《理性的夢想》採取了劇中人的完全主觀敍述；《地井天窗》則運用了多媒體的特殊聲光效果；《基金會》的空間設計則是明顯的寓言……等。
從戲劇史的演變觀點來看，布耶羅的寫實／象徵主義戲劇跟內戰前西班牙國內的戲劇傳統較無關連，反而跟五〇年代以降的義大利新寫實主義、布雷希特「疏離劇」、或北歐易卜生、史特林堡的風格內涵比較接近，原因是戰後的社會經濟脈絡已經與三〇年代現代主義的背景大不相同。因爲，本世紀西班牙的戲劇與其他文類一樣，被一場三年的內戰（1936〜1939）割斷、停滯其正常的演進。戰前雖然在劇場票房上被劇作家Benavente不痛不癢的布爾喬亞式笑鬧劇所主宰，但在文學價値上仍有耕耘收成，例如：「九八世代」的烏納穆諾（Miquel Unamuno），在國族危機的苦悶中創作出哲學辯證的劇場；現代主義的巴耶印坎（Valle-Inclán）以荒誕卑微的丑角（ESPERPENTO）於劇場上對現實社會再現出自嘲嘲人的慘酷變形悲劇；詩人羅卡（García Lorca）則在前衛主義的衝擊下，用希臘史詩、文藝復興風格或民俗場景寫下愛與死的挫敗經驗或荒唐喜劇。但一場左右派對立分裂的內戰才剛開始，巴耶印坎就病死了，羅卡接著被謀刺身亡，烏納穆諾最後自殺亡魂，而這三人之死只是文學人凋零的一小部分，更多的人流亡或客死他鄕。所以說，戰後的文藝創作已經無法傳承三〇年代以前的現代主義或前衛主義（la vanguardia histórica），而必須面對當代的殘破經濟／社會脈絡另起爐灶，故以揭發眞相爲目的的寫實主義「倫理道德劇」（Teatro etíco）成了比較務實的良心策略。當然，西班牙於一九七八年民主立憲、解除文藝檢查之後，劇場的百花爭鳴才有可能實現。例如現在最受歐洲藝文界青睞的西班牙劇團，一個是「古巴娜」（La Cubana），另一個爲「暴氏一族之怒」（La Fura Dels Baus），它們那種以外百老匯式的身體劇場、印象、多媒體、互動性、開放舞台……等手法，已經替代了對話語言（詩）／演技的傳統劇場，故也吸引了大量的年輕觀衆。
劇作雖嚴肅依然賣座
任何讀過布耶羅戲劇的讀者都會發現，其劇非常嚴肅，甚至有點道德說教的意味，讓人懷疑這種戲會有誰掏錢去看（受罪）？但如果筆者告訴大家，他的戲平均都可以賣座超過兩百場，也就是說單單在馬德里市就可連演八個月以上，大家一定會覺得不可思議。但事實上，一九四九年的《樓梯的故事》賣座超過一百八十七場、六〇年的《皇家侍女圖》連演二百六十場、六七年的《地井天窗》連演五百場、七六年的《巴米醫生的雙重故事》連演六百場。（另外，根據最新的西班牙文化年報Anunario，劇場在長期面對電影、電視、及新敵人網路的威脅下，於一九九九年居然仍有38,745場的演出，比九八年還要增加百分之十六！）。而布耶羅所企圖的政治道德劇，能在其藝術成就之外，同時獲得商業票房的肯定，除了之前已提過的政治認同因素之外，西班牙（馬德里）健康的劇場制度／環境亦是功不可沒。布耶羅的經驗，値得台灣的劇場界深思。
文字｜林洋 西班牙馬德里大學傳播學碩士
