PAR 表演藝術雜誌

薄暮微涼的季節，國內外接連發生的事件宣告這是個多事之秋，而在九二一之後便慘澹經營的藝術工作，更像是被一拳接著一拳重重打擊，無力招架。台灣的心情好不起來，悲觀的人更開始憂慮起困境中表演藝術泡沫化的可能危機。在這樣不尋常的氣氛中，爲了十一月的公演《白蛇傳》，紙風車劇團的工作人員們鎭日埋首排練，那種寂靜與專注，帶著幾分遺世獨立的味道。

走進位於重慶南路的排練場，導演王力安與二十多位建教合作的南強工商影視科的學生正揮汗練習操作著高達兩公尺的巨型花燈偶。《白蛇傳》四個主要角色之一的「法海」造型燈偶在此初次亮相：在一片黑暗中，燈偶乍然亮起，法海的頭、頸、手、腳等細部關節，也隨著操偶學生的動作，栩栩如生地搖頭晃腦起來，可愛的模樣立刻讓衆人莞爾；四、五個學生再架起燈偶在黑暗中奔跑，當可換來觀衆眼中騰雲駕霧、一閃而逝的視覺快感。

研發花燈偶

談起燈偶的構想，舞台及燈偶造型設計王世信透露的竟是些許無奈。紙風車早在一九九七年另一齣生肖系列演出《牛的禮讚》中，便已有了花燈偶的運用。當時的設計雖然簡單，然而其畫龍點睛的神祕效果，卻讓王世信與總編導李永豐對於花燈的玩法有了更多的期待。有沒有可能讓燈偶富有生命力，擔負起舞台上所有演出的任務？習慣在表演規模及形式上挑戰自己的李永豐，給王世信出了這樣的難題。說是難題並不爲過，因爲在時間上、經費上，並沒有游刃有餘的空間。

由於是首次嚐試，摸索、實驗的時間難以壓縮。在平面的設計稿中，許仙的修長俊俏、白娘子的深情溫婉、小青的率性天眞、以及法海威嚴中流露出幾許滑稽的形象已然確立。負責執行製作的「風之藝術舞台工作室」經過多次試驗，終於確定了花燈偶的做法：以竹藤搭起空心的骨架，燈偶的頭部則選擇輕巧耐用、且能透光的玻璃纖維材質，活動的眼珠可以增進表情的靈活度，服裝的質料也同時考量了質感與透光需求。從偶的後方延伸出支架，各個關節部分也拉出活動桿，便於讓人背起操縱。如此，在骨架內部裝上燈泡、接上電源之後，一個看來活動自如的人型燈偶於焉成形。而最高兩公尺半、最矮兩公尺的燈偶高度設計則能夠兼顧舞台效果以及操作上的便利性。

讓舞台無所不在

爲了因應國父紀念館的場地特性，同時兼顧小朋友視力發展的考量，李永豐決定讓舞台無所不在，劇場裡每個空間──包括觀衆席──都可能是戲劇發生的地點。在演出的同時，觀衆不只是被動觀看，更多時候，這齣戲是需要觀衆合力完成的。例如在〈盜仙草〉一場中，白娘子便需要觀衆的指引，才得以順利盜得仙草，救出許仙。〈水漫金山寺〉的場景也將同時讓觀衆席變成一望無際的碧波，更有大型的氣球龍舟從觀衆頭上駛過，需要衆人助「一臂之力」，方能划抵終點。再加上遊走於觀衆席間、呆頭呆腦、到處迷路的「麋鹿」與「仙鶴」，《白蛇傳》要讓國父紀念館內充滿戶外劇場般的演出活力。如此讓舞台的使用程度降至最低，拉近與觀衆的距離，與觀衆大量互動，成爲全劇的設計重心。而黑喑中投影而出的寫意舞台佈景，與滿場追逐的人形燈偶，更企圖爲觀衆帶來一場美麗的魔幻光影饗宴。

這樣的形式規模之盛，在兒童劇中是相當罕見的。在李永豐天馬行空的想像帶領下，劇團上下一面憤憤地戲稱他「好大喜功」，一面心甘情願累得人仰馬翻。除了參與演出的南強工商的學生外，演出之時，還將出動約四十人次的前台工作人員，除了可以帶領小朋友融入劇中，配合演出，還必須維持演出秩序，避免小朋友太過興奮而失控。

紙風車劇團的生肖系列，在經過《貓捉老鼠》、《牛的禮讚》、《武松打虎》、《兔子不吃窩邊草》以及《哪吒大鬧龍宮》等表現各異的嚐試之後，以更具遊戲性、實驗性的企圖心，在蛇年推出《白蛇傳》這樣一個大家耳熟能詳的劇碼，對於文本的擇取、裁剪以及人物的塑造，李永豐希望與觀衆分享的，是在或許並不美好的表相下，衆生都具有的溫暖的心與眞情；縱使劇中角色在不同的立場及職分中必須相互對立，但因爲各有其出發點，並沒有所謂的反派。而這個流傳數百年、在不同時代背景下有著不同面貌的白蛇故事，在紙風車的重新演繹之下，除了絢麗熱鬧的氣氛之外，更讓人期待的，是它能否在大小朋友們的心中，留下更深更長的雋永。

特約採訪｜黃淑綾