張藝謀成功將電影手法轉化在舞台上，然而融合兩種不同文話的舞蹈仍需長時間的琢磨，方能在劇中創出獨具中國風味的芭蕾，很可惜在《大紅》只見到兩者生硬的併湊，而無法領受芭蕾和中國舞蹈身段所交織出來的細緻和獨特。
北京中央芭蕾舞團《大紅燈籠高高掛》
7月25日〜29日
國家戲劇院
舞劇《大紅燈籠高高掛》顚覆了芭蕾舞劇的原有面貌，戲劇和舞蹈的偏重與弱化，造成整齣舞劇以陳述劇情爲前提，北京中央芭蕾舞團特別邀請名電影導演張藝謀和多位名家創作的結晶，是正正得正、還是正正得負？！
舞劇取材自於電影的作品，或有如《安娜．卡列妮娜》（澳洲芭蕾舞團）、《安娜塔西亞》（西伯利亞古典芭蕾舞團），但其實並不多。電影《大紅燈籠高高掛》（以下簡稱《大紅》），因劇情或劇中人物關係錯綜複雜，而使得舞劇較難達到預期的效果。
從西方芭蕾發展軌跡來探尋，大部分舞劇的主題軸線發展單純，主要角色的個性鮮明，編導者依各個角色的特性而賦予獨特的舞蹈表現。倘若一齣舞劇偏重在劇情的陳述，或企圖藉著舞蹈動作來說故事，將造成觀衆無法欣賞舞蹈超脫具象之美，並且會削弱舞蹈的表現力。芭蕾有其獨特的動作體系，除了對精確的要求外，動作所傳達的抽象感和唯美，是芭蕾舞者生命力的表現，如果編排者對這項藝術的認識不夠深入，那芭蕾精神將無法在舞劇中流露。因此，我們不禁要回過頭來試問：參與舞劇《大紅》的導演和藝術工作者，他們對芭蕾的表現又瞭解多少？
轉移電影技術突破鏡框舞台
《大紅燈籠高高掛》這齣劇情複雜的舞劇，藉由張藝謀的特長，成功地將許多電影手法轉移至舞台的元素，來強調舞劇中的重要情節和角色衝突，並使劇情的陳述流暢而完整，舞台上部分場景的特殊效果也處理得相當俐落，且快速得令觀衆驚奇。
從幾個段落的處理就可以明顯看到：家丁手持門面快速構成的花轎；衝破紙窗產生的爆破聲，以表達劇中女主角在新婚之夜不願就範的心情和逃避的態度；利用拱門開閤作爲前後台的區隔；劇尾更以平板木棍拍打在白色布幕上的紅印，以象徵封建制度扼殺違抗命運的年輕生命和美麗的愛情。這些舞台技術的運用簡明而具創意，適切表達了劇中人物的情緒和劇情的發展，在在讓觀衆眼晴爲之一亮。更可貴的是，它突破以往舞劇在劇場中的限制，帶給觀衆更寬廣的想像空間。
舞劇是多元藝術的創作，佈景、服裝、道具和燈光的設計配置，在整齣舞劇的呈現應降至最小限度，而以最大限度來烘托舞者的表現。
《大紅》精細的雕工和鮮麗的色彩充分表現中國富豪家族的氣派，在第三幕中，大量燈籠由空而降的場景，令人難忘，然而美中不足的是，佈景的色調過於強烈，多少削弱了舞蹈張力的延伸。
舞劇中應以舞蹈呈現爲主體，然而《大紅》的舞蹈創作卻沒有受到該有的重視，舞蹈的編排並沒有讓這群訓練有素的舞者得到充分的發揮。
面對這樣封建社會背景下的題材與芭蕾形式的結合，編舞者必須融合這兩種各具特色的舞蹈，經過長時間的琢磨和修整，方能在劇中創出獨具中國風味的芭蕾舞姿。很可惜這一部分的表現未見於舞作，只見到兩者生硬的併湊，而無法領受芭蕾和中國舞蹈身段所交織出來的細緻感和獨特性。當舞者表現悲傷哀怨的內在情緒時，編舞者特別喜歡採用現代舞中的地板動作，如：屈膝、跪、趴、和身體內收的動作，但若要顧及動作的流暢性和一致性，編舞者有必要將動作轉化進入角色的情緒，而舞者也必須將這兩種質地不同的動作做自然的轉換，以達到完美的呈現。
全方位舞者訓練的必要性
北京中央芭蕾舞團的團員是一群訓練有素且條件具足的芭蕾舞者，幾位主要舞者的肢體表現，均可見其高超的技術。舞者在純芭蕾動作的表現上，都相當俐落純熟，不過，當原味的中國舞蹈被編入舞劇時，舞者們卻無法表現出中國舞蹈的韻味，這是較爲可惜的部分；如果編舞者能夠將中國舞蹈適度地轉化入芭蕾技巧中，或許對這批芭蕾舞者而言，更能夠發揮他們精湛的舞技。
一齣舞劇的原創和完成相當不容易，而將純由西方發展而來的芭蕾藝術注入中國題材的舞劇，無論從編劇、編舞到音樂、舞台技術的轉化，都是一項極大的挑戰。北京中央芭蕾舞團此次《大紅》的完成和呈現，雖然未臻完善，不過勇於冒險和創新如此大的製作，對中國芭蕾的發展和提昇將有正面的意義。
台灣的舞蹈環境與中國大陸有著相當大的不同，台灣的藝術工作者在藝術上的創作相當具有活力，但肢體的訓練卻無法達到對岸的程度，這是整個台灣舞蹈界的生態現象之一，也是隱憂。雖然技術不能取代藝術，但藝術的完美卻要由高超技巧來表達。年輕一代的舞者，如果能夠潛心接受正規良好的訓練，保持精益求精的工作態度，相信對台灣舞蹈表現的提昇是有助益的。
文字｜吳素芬 台灣藝術大學副教授、台北芭蕾舞團藝術總監
