〈正午〉在太古踏技巧中加入佛朗明哥、肚皮舞等舞蹈元素。
〈正午〉在太古踏技巧中加入佛朗明哥、肚皮舞等舞蹈元素。(白水 攝)
舞蹈 演出評論/舞蹈

那是她的太陽

試圖融入不同舞蹈形式、結合跨領域的企圖,値得鼓掌叫好。但是當觀者無法領略舞作内在精神與文字說明的關聯性時,是否舞蹈的解讀就全憑編舞者主觀認定?

文字|林郁晶、白水
第98期 / 2001年02月號

試圖融入不同舞蹈形式、結合跨領域的企圖,値得鼓掌叫好。但是當觀者無法領略舞作内在精神與文字說明的關聯性時,是否舞蹈的解讀就全憑編舞者主觀認定?

太古踏音樂舞劇《太陽之舞》

2000年12月1日〜8日、10日

華山藝文特區烏梅酒場

運用五行元素妝扮舞台空間風貌

前雲門舞集舞者、現爲太古踏舞團團長林秀偉二十世紀末的新作《太陽之舞》,舞作意圖效法太陽,傳遞每一次破曉就是一次新的開始,藉由太陽儀式表達藝術家對心靈、生命與社會現象的關注。

《太陽之舞》在非爲表演藝術所設計的烏梅酒廠演出,創作群首要克服的即是如何將空間規劃出舞台表演區與觀衆區。林秀偉與舞台美術裝置設計張鶴金於是將長方形的酒廠空間化整爲零,以建築物本身結構體搭配竹竿木材、水榭倒影、磚塊水泥、植物金屬等裝置,搭建了八個場景區域,再加入舞作中所使用的火把,建構出由金、木、水、火、土所轉化而成的點、線、平面與立面表演空間,打破鏡框式舞台的框架,讓表演者穿梭於觀衆席之間,引領觀衆近距離感受藝術發生的眞實性。較爲可惜的是,燈光色調變化與光源架設,因遷就場景的裝置擺設以及觀衆座席的考量,而不能像在大劇場般揮灑自如、調度靈活,無法充分發揮襯托舞蹈的功能。

動作形式多樣,減低太古踏技巧的發展性與獨立性

編舞者利用燈光明暗、表演區的轉換,和李亦青的音樂創作與現場的吟唱伴奏催化舞蹈氛圍,穿引串連七個獨立且各具特色的舞段,架構出《太陽之舞》。

第一段〈混沌〉仍然維持太古踏獸體(註)的風格,光頭身塗白粉圍著獸皮的男舞者趴臥於柱石踏台上,光源由下往上直射舞者身上。模擬自動物的示意性動作,先由肢節微量的動作鋪陳,間夾著野獸般的吼叫聲,逐漸舒展成肢體的大動作。第二段〈日出〉,群舞者在愉悅的音樂歌聲中,建構出時而分散成點、時而聚合成線與面的空間變化。舞蹈語彙充滿新疆、台灣原住民舞蹈風味,夾雜著騎馬打仗等兒童嬉戲橋段編織而成。第三段〈正午〉編排手法又回到太古踏技巧的風格,但是加入了佛朗明哥、肚皮舞等舞蹈元素,及男女舞者擰扭、纏繞、衝擊的雙人關係。此段舞蹈氣氛掌控與節奏鋪陳,拿捏恰如其分。

第四段〈彩霞〉躺臥在枯葉中的女舞者以柔順的身體、和緩的動作攀爬於牆面裝置區塊中,在白色空間上所呈現的肢體線條與身形,除了成爲裝置藝術的一部分之外,也像是觀賞者的心靈螢幕投影,與此同時,地面上如水中倒影般游移於枯葉上的兩名「行船者」,以竹竿的維繫展現施力與受力兩者之間的微妙關係,編舞者巧妙地將縱軸(vertical)及橫軸(horizontal)的對稱(symmetry)概念融入舞蹈,令人眼睛爲之一亮。

第五段〈黃昏〉的三位男舞者分處兩處表演區,在圓形平台的舞者,以武術及戲曲武功的招式揮舞著手中的竹棒,象徵日晷的時間流失;攀登在狹窄高台上的兩位男舞者,以拉扯、舉抬、擠迫、對鬥的非線性舞句,建構出衝擊力十足的男性雙人舞。編舞者以重量(weight)與動力(dynamic)轉移及變化時間快慢(timing)等方式來經營此舞段。第六段〈入夜〉,舞者頭上戴著由悲、喜、愛、憎四個面部表情組合而成的旋轉式面具。雖然不時轉動的面具豐富了舞蹈戲劇成分,但也因爲面具的噱頭負荷,使得舞蹈主體無法充分發展,反而阻礙主題的凸顯。

第七段〈催生〉的舞者們貼近牆壁以逆時針方向隨著持火把人緩步前進,繞行一個圓形裝置區域,晦暗中閃動的火光更顯得舞蹈動作充滿神秘的祭儀色彩,舞者在不斷迴旋繞舞之中忘我地舞動,搭配著激昂高聲的音樂與合聲,將全場氣氛堆砌到最高點。在全體舞者邀請現場觀衆共舞的熱鬧氣氛劃下句點,結束融合音樂、空間裝置、舞蹈綜合藝術的《太陽之舞》。

《太》的舞蹈風格以太古踏技巧爲基點,輔以新疆、台灣原住民舞蹈、佛朗明哥、中東肚皮舞再到現代舞蹈技巧。動作形式從東方到西方從原始到現代,雖然豐富了《太》的舞蹈形式,相對地也減低太古踏舞團所標榜及引以爲傲的太古踏技巧的發展性與獨立完整性。

突破鏡框實驗値得鼓掌但宣示内容僅供參考

林秀偉嘗試融入不同的舞蹈形式,結合跨領域的藝術工作者,尋找更寬廣的舞蹈視野,企圖呈現多風格的演出形式,値得鼓掌叫好。她無疑也是個富文字素養、充滿想像力的編創者。但是當具體的舞段名稱與抽象主觀的舞蹈詮釋有落差,觀賞者無法領略舞作的内在精神與文字說明兩者之間的關聯性時,不禁開始質疑舞蹈的表現形式是否受制於邏輯文字?舞蹈內容解讀認知全憑編舞者主觀意識而定,文字說明只是引導觀衆參考而已?値得創作者及觀賞者細細玩味思量。

再者,編創者意圖支離分解單一面向的觀賞視野,卻因觀衆群起而動,隨著表演區域的改變而移動位置所引發的失序紛亂,嚴重造成欣賞時的視覺干擾,影響舞作的完整性,這可能是創作者始料未及。整體而言《太》在實驗性與企圖心上是成功的,至於場景裝置藝術、歌聲音樂、文字說明和道具(面具)的使用到底是會分散舞蹈主體?或是誘發舞蹈藝術的心靈媒介?答案見仁見智,但也或許舞蹈藝術應該回歸到動作的本質上思考未來走向及研究、發展目標。

註:

太古踏技巧包含:宇宙胎(沈靜柔軟)、獸體(爆發、賁張)、人我(凝凍、丹田)。先將身體還原至空靈虛無狀態,至成型的生物慾求到自我意志的凝練而擴大至宇宙性境界。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員