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半世紀的台灣國劇

京劇是重要的文化資產,其表演體系不但影響台灣戲曲,也是現代表演藝術創作的重要泉源,在台灣文化史有其尊崇的地位。推展京劇與提倡本土文化,不但不衝突,反而相輔相成。面對新的世紀,京劇實應放下「國劇」身段,重新定位,讓龐大的京劇體制反璞歸真,有效管理、營運。

京劇是重要的文化資產,其表演體系不但影響台灣戲曲,也是現代表演藝術創作的重要泉源,在台灣文化史有其尊崇的地位。推展京劇與提倡本土文化,不但不衝突,反而相輔相成。面對新的世紀,京劇實應放下「國劇」身段,重新定位,讓龐大的京劇體制反璞歸真,有效管理、營運。

京劇在中國有輝煌的歷史,在台灣也曾經是本地人民最喜歡的「正音」。日治時期劇院(如「新舞臺」、「永樂座」)長期有來自大陸的京劇團體表演,從文人雅士到市井小民皆以看京劇爲風尙。而來台的大陸京劇演員也不乏落地生根者,他們多入歌仔戲班,或應邀在民間教戲。民衆組織的京劇票房經常配合地方祭祀活動,職業京劇班也在廟會「外台」或戲院「內台」演出,流行所及,連風月場所(如藝旦間)都盛行京劇。戰後顧正秋以一個未滿二十歲的上海少女,率領六十多人的劇團來到台北,能一演數年,正反映京劇在台灣的群衆基礎。

「顧劇團」是於一九四八年十一月底抵達台灣,隨即在「永樂戲院」演出,由於戲碼推陳出新,唱作俱佳,顧腔魅力名聞全台,竟而衆口騰傳「一句蘇三驚四座」。原來只有三個月的檔期,因爲觀衆反映熱烈,欲罷不能,擋期一延再延。値逢大陸局勢逆轉,「顧劇團」歸鄕路斷,因而落籍台灣。劇團在「永樂戲院」演出,前後長達四年七個月之久(1948.12-1954.6),賣座始終不惡,除了大陸來台人士捧場外,本地民衆的熱烈支持更是重要因素。「顧劇團」的主要團員除顧正秋之外,還包括場面上的王克圖、侯佑宗以及胡少安、李金棠、李桐春、李環春、高德松、張正芬、周金福、于金驊、劉玉麟等人,後來都成爲台灣京劇界的主力。

民間京劇團處處受限

「顧劇團」在「永樂」演出之際,許多中國京劇演員(例如孫元彬、孫元坡、哈元章、秦慧芬、馬驪珠等人)隨軍隊撤退來台,軍中京劇活動蓬勃,爲來台國軍提供娛樂休閒。在一些將領(如王叔銘)倡導下,軍中劇團紛紛成立,最後,空軍「大鵬國劇隊」、海軍的「海光國劇隊」、陸軍的「陸光國劇隊」、聯勤的「明駝國劇隊」成爲最主要的四支京劇大軍。政府一方面扶植軍中劇團,另方面卻對既有的京劇資源棄若敝屣,不僅視台灣民間廟會的京戲如無物,即使中國京劇演員所組織的民營劇團,也未能給予具體的獎勵,甚至視同各地戲院商業演出的劇團,予以種種限制。

當時劇團在戲院演出的稅金繁重,一張門票的稅率曾高達65%,而後雖有調降,但亦維持在30%左右。此外,治安單位又要求戲院或劇團每週勞軍二次,只發給象徵性補助費。以「顧劇團」爲例,他們在「永樂」的演出,由劇團自負盈虧,每天固定表演之外,還得在星期天上午加演一場勞軍戲,外加離島勞軍三十天,令劇團疲於奔命。而在演出劇目與內容方面,也需受嚴格檢査,稍有問題就面臨停演的命運。顧劇團在一九五〇年前後,有《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《馬嵬驛》、《王昭君》、《四郎探母》等五齣戲陸續被吊銷「准演證」,原因都出在劇情或戲詞。例如前三齣戲文有影射英明領袖失敗、昏庸與偷戀美色之嫌。《王昭君》的問題則因昭君出塞時的唱詞:「文官濟濟全無用,就是那武將森森也枉然」有污穢政府、動搖民心之虞。《四郎探母》的楊四郎「通敵」又通婚,不忠不孝,因而被檢査單位所禁演。顧劇團最後將《霸王別姬》改爲《虞美人》,《貴妃醉酒》改爲《百花亭》,《王昭君》則把戲詞改爲「文官濟濟全有用,武將森森也英勇」,《四郎探母》裡「不忠不孝」的楊四郎修改爲在遼國盜取地圖,引導宋軍攻打敵營的反攻義士。

「顧劇團」在「永樂」雖能維持良好的賣座,但因物價不斷上漲,戲院租金昂貴,數十位演員因生活所逼,屢次要求增加包銀,皆給劇團帶來極大的困擾。此時軍中劇團適時而興,提供較佳的演出條件,吸引來台京劇演員參加,「顧劇團」演員也紛紛準備轉換舞台,給原本經營就有困難的「顧劇團」致命一擊。最後終因經營不易,加上個人的情感因素,顧正秋在一九五三年夏宣告解散劇團。此後,台灣的京劇界更沒有民營京劇團存在的空間。

京劇國家化的歷史偏差

整體而言,政府在一九五〇年代把京劇國家化,由軍中劇團負起京劇傳承、展演的重任,並在固定劇場(如「國軍文藝中心」)長期演出。各劇團之間,藉著軍中康樂大競賽與國軍文藝金像獎相互觀摩、競爭,京劇活動熱烈展開。軍中劇團的設置可視爲政府「搶救國劇」的重要措施,給京劇提供一個穩定的成長空間,而後京劇學校(小大鵬、小陸光、小海光)也先後出現,有系統地訓練京劇表演人才。但相對地,京劇納入國家體制,成爲唯一的「國劇」,由軍政系統強力主導,也破壞戲劇的市場法則與演出生態。受到影響或衝擊的不僅是台灣的歌仔戲或布袋戲,也包括民間的京劇藝人與京劇團,顧劇團就是一例。從此,京劇觀衆以都會區的軍公教人員與外省族群爲主,京劇因而被族群化,對於京劇在台灣的發展未必有利。

在軍中劇團的強力擠壓下,民營劇團毫無生存空間,民間偶而出現的京劇團體不是收編爲國有,就是任其自生自滅。前者如王振祖的復興劇校由私立改爲國立,成爲國家京劇教育的象徵;後者則以「今日世界育樂中心」的「麒麟劇團」爲代表。一九六八年底位於台北市西門町的「今日世界育樂中心」成立,這個遊樂場固定表演各種戲劇、歌舞和雜技。其中「麒麟廳」由周麟崑的「麒麟劇團」演出京劇,以運用機關佈景的海派戲爲主。演員除了資深京劇藝人外,並以「小大鵬」、「小陸光」和「復興劇校」的後起之秀充班底,每日兩場,從不間斷,前後長達四年多,最後也因虧損連連,難以維持,而於一九七三年五月宣告結束。

半世紀以來,政府忽略京劇的群衆基礎,不知運用民間資源,營造良好的京劇生態。卻以國家體制維護京劇傳統,並賦予太多政治意涵,甚至成爲威權體制的象徵之一。在軍(國防部)政(教育部)的保護下,京劇一枝獨秀,無須顧忌市場機制及與社會環境,而由國家提供人材培育管道,與展演的營運機制,甚至三家電視台都得保留京劇演出時段,作爲政府重視傳統文化的象徵。京劇因而成爲不食人間煙火的「法統」,與特定族群、階層的表演藝術。其演出帶有濃厚的官方文宣色彩,與民營京劇團的演出型態大異其趣,京劇藝術的表現空間也因而模糊。相較之下,台灣本土戲劇備受冷落與歧視,「國劇」/地方戲,官方/民間,外省/本省的文化對立意象因而形成。而後數十年台灣文化界不滿政府獨尊「國劇」、壓制本土戲劇的文化偏差,執意排斥「國劇」。「國劇」無罪,罪在被過度膨脹與盲目迷戀而已。

重新定位,反璞歸真

近二十年來,隨著台灣社會的開放多元,一般人的文化角度與視野也較以往寬廣。一些長期遭受壓制的文化活動在現代藝術領域中,都有亮相的機會。以戲劇爲例,一向被官方與文化人所鄙視的布袋戲、歌仔戲、車鼓都被視爲文化資產。年輕人玩布袋戲、歌仔戲蔚成風氣,藝人也常在劇院舞台或大學院校大展身手。相對地,原來定於一尊,備受國家恩寵的京劇在開放社會反而受到衝擊,無法調適。分屬各軍種的國劇隊、劇校整併,新成立的台灣戲專歌仔戲科、客家戲曲科已與「國劇科」平起平坐,國家級的「國光劇團」與「復興國劇團」的定位與營運方向也不斷有人討論。京劇在台灣的未來似乎充滿不確定性,連帶地,使得劇團、劇校的教師、演員人心惶惶,產生極大的危機感。

京劇是重要的文化資產,日治時期已是「在來」劇種之一,其表演體系不但影響台灣戲曲(如歌仔戲),也是現代表演藝術創作的重要泉源,在台灣文化史有其尊崇的地位。推展京劇與提倡本土文化,不但不衝突,反而相輔相成,與台灣戲劇發展更有密切關係。面對新的世紀,京劇實應放下「國劇」身段,重新定位,讓龐大的京劇體制反璞歸眞,有效管理、營運。國家設立的劇團、戲劇學校做好京戲保存與人材培育的工作,精湛的京劇劇目能綿綿不絕,隨時提供大衆觀賞的機會。另外,鼓勵、扶植優秀京劇演員投入表演市場,演出新創劇目,與觀衆直接互動,爲京劇提供各種展現空間,成爲當代藝文展演的重要環節。如果一味責怪他人褻瀆「國劇」,只會使「國劇」更成爲特定族群的文化圖騰,不但無助於「推廣國劇」,也糟蹋美好的京劇藝術。

 

文字|邱坤良 國立台北藝術大學校長

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