京劇是重要的文化資產，其表演體系不但影響台灣戲曲，也是現代表演藝術創作的重要泉源，在台灣文化史有其尊崇的地位。推展京劇與提倡本土文化，不但不衝突，反而相輔相成。面對新的世紀，京劇實應放下「國劇」身段，重新定位，讓龐大的京劇體制反璞歸真，有效管理、營運。
京劇在中國有輝煌的歷史，在台灣也曾經是本地人民最喜歡的「正音」。日治時期劇院（如「新舞臺」、「永樂座」）長期有來自大陸的京劇團體表演，從文人雅士到市井小民皆以看京劇爲風尙。而來台的大陸京劇演員也不乏落地生根者，他們多入歌仔戲班，或應邀在民間教戲。民衆組織的京劇票房經常配合地方祭祀活動，職業京劇班也在廟會「外台」或戲院「內台」演出，流行所及，連風月場所（如藝旦間）都盛行京劇。戰後顧正秋以一個未滿二十歲的上海少女，率領六十多人的劇團來到台北，能一演數年，正反映京劇在台灣的群衆基礎。
「顧劇團」是於一九四八年十一月底抵達台灣，隨即在「永樂戲院」演出，由於戲碼推陳出新，唱作俱佳，顧腔魅力名聞全台，竟而衆口騰傳「一句蘇三驚四座」。原來只有三個月的檔期，因爲觀衆反映熱烈，欲罷不能，擋期一延再延。値逢大陸局勢逆轉，「顧劇團」歸鄕路斷，因而落籍台灣。劇團在「永樂戲院」演出，前後長達四年七個月之久（1948.12-1954.6），賣座始終不惡，除了大陸來台人士捧場外，本地民衆的熱烈支持更是重要因素。「顧劇團」的主要團員除顧正秋之外，還包括場面上的王克圖、侯佑宗以及胡少安、李金棠、李桐春、李環春、高德松、張正芬、周金福、于金驊、劉玉麟等人，後來都成爲台灣京劇界的主力。
民間京劇團處處受限
「顧劇團」在「永樂」演出之際，許多中國京劇演員（例如孫元彬、孫元坡、哈元章、秦慧芬、馬驪珠等人）隨軍隊撤退來台，軍中京劇活動蓬勃，爲來台國軍提供娛樂休閒。在一些將領（如王叔銘）倡導下，軍中劇團紛紛成立，最後，空軍「大鵬國劇隊」、海軍的「海光國劇隊」、陸軍的「陸光國劇隊」、聯勤的「明駝國劇隊」成爲最主要的四支京劇大軍。政府一方面扶植軍中劇團，另方面卻對既有的京劇資源棄若敝屣，不僅視台灣民間廟會的京戲如無物，即使中國京劇演員所組織的民營劇團，也未能給予具體的獎勵，甚至視同各地戲院商業演出的劇團，予以種種限制。
當時劇團在戲院演出的稅金繁重，一張門票的稅率曾高達65%，而後雖有調降，但亦維持在30%左右。此外，治安單位又要求戲院或劇團每週勞軍二次，只發給象徵性補助費。以「顧劇團」爲例，他們在「永樂」的演出，由劇團自負盈虧，每天固定表演之外，還得在星期天上午加演一場勞軍戲，外加離島勞軍三十天，令劇團疲於奔命。而在演出劇目與內容方面，也需受嚴格檢査，稍有問題就面臨停演的命運。顧劇團在一九五〇年前後，有《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《馬嵬驛》、《王昭君》、《四郎探母》等五齣戲陸續被吊銷「准演證」，原因都出在劇情或戲詞。例如前三齣戲文有影射英明領袖失敗、昏庸與偷戀美色之嫌。《王昭君》的問題則因昭君出塞時的唱詞：「文官濟濟全無用，就是那武將森森也枉然」有污穢政府、動搖民心之虞。《四郎探母》的楊四郎「通敵」又通婚，不忠不孝，因而被檢査單位所禁演。顧劇團最後將《霸王別姬》改爲《虞美人》，《貴妃醉酒》改爲《百花亭》，《王昭君》則把戲詞改爲「文官濟濟全有用，武將森森也英勇」，《四郎探母》裡「不忠不孝」的楊四郎修改爲在遼國盜取地圖，引導宋軍攻打敵營的反攻義士。
「顧劇團」在「永樂」雖能維持良好的賣座，但因物價不斷上漲，戲院租金昂貴，數十位演員因生活所逼，屢次要求增加包銀，皆給劇團帶來極大的困擾。此時軍中劇團適時而興，提供較佳的演出條件，吸引來台京劇演員參加，「顧劇團」演員也紛紛準備轉換舞台，給原本經營就有困難的「顧劇團」致命一擊。最後終因經營不易，加上個人的情感因素，顧正秋在一九五三年夏宣告解散劇團。此後，台灣的京劇界更沒有民營京劇團存在的空間。
京劇國家化的歷史偏差
整體而言，政府在一九五〇年代把京劇國家化，由軍中劇團負起京劇傳承、展演的重任，並在固定劇場（如「國軍文藝中心」）長期演出。各劇團之間，藉著軍中康樂大競賽與國軍文藝金像獎相互觀摩、競爭，京劇活動熱烈展開。軍中劇團的設置可視爲政府「搶救國劇」的重要措施，給京劇提供一個穩定的成長空間，而後京劇學校（小大鵬、小陸光、小海光）也先後出現，有系統地訓練京劇表演人才。但相對地，京劇納入國家體制，成爲唯一的「國劇」，由軍政系統強力主導，也破壞戲劇的市場法則與演出生態。受到影響或衝擊的不僅是台灣的歌仔戲或布袋戲，也包括民間的京劇藝人與京劇團，顧劇團就是一例。從此，京劇觀衆以都會區的軍公教人員與外省族群爲主，京劇因而被族群化，對於京劇在台灣的發展未必有利。
在軍中劇團的強力擠壓下，民營劇團毫無生存空間，民間偶而出現的京劇團體不是收編爲國有，就是任其自生自滅。前者如王振祖的復興劇校由私立改爲國立，成爲國家京劇教育的象徵；後者則以「今日世界育樂中心」的「麒麟劇團」爲代表。一九六八年底位於台北市西門町的「今日世界育樂中心」成立，這個遊樂場固定表演各種戲劇、歌舞和雜技。其中「麒麟廳」由周麟崑的「麒麟劇團」演出京劇，以運用機關佈景的海派戲爲主。演員除了資深京劇藝人外，並以「小大鵬」、「小陸光」和「復興劇校」的後起之秀充班底，每日兩場，從不間斷，前後長達四年多，最後也因虧損連連，難以維持，而於一九七三年五月宣告結束。
半世紀以來，政府忽略京劇的群衆基礎，不知運用民間資源，營造良好的京劇生態。卻以國家體制維護京劇傳統，並賦予太多政治意涵，甚至成爲威權體制的象徵之一。在軍（國防部）政（教育部）的保護下，京劇一枝獨秀，無須顧忌市場機制及與社會環境，而由國家提供人材培育管道，與展演的營運機制，甚至三家電視台都得保留京劇演出時段，作爲政府重視傳統文化的象徵。京劇因而成爲不食人間煙火的「法統」，與特定族群、階層的表演藝術。其演出帶有濃厚的官方文宣色彩，與民營京劇團的演出型態大異其趣，京劇藝術的表現空間也因而模糊。相較之下，台灣本土戲劇備受冷落與歧視，「國劇」／地方戲，官方／民間，外省／本省的文化對立意象因而形成。而後數十年台灣文化界不滿政府獨尊「國劇」、壓制本土戲劇的文化偏差，執意排斥「國劇」。「國劇」無罪，罪在被過度膨脹與盲目迷戀而已。
重新定位，反璞歸真
近二十年來，隨著台灣社會的開放多元，一般人的文化角度與視野也較以往寬廣。一些長期遭受壓制的文化活動在現代藝術領域中，都有亮相的機會。以戲劇爲例，一向被官方與文化人所鄙視的布袋戲、歌仔戲、車鼓都被視爲文化資產。年輕人玩布袋戲、歌仔戲蔚成風氣，藝人也常在劇院舞台或大學院校大展身手。相對地，原來定於一尊，備受國家恩寵的京劇在開放社會反而受到衝擊，無法調適。分屬各軍種的國劇隊、劇校整併，新成立的台灣戲專歌仔戲科、客家戲曲科已與「國劇科」平起平坐，國家級的「國光劇團」與「復興國劇團」的定位與營運方向也不斷有人討論。京劇在台灣的未來似乎充滿不確定性，連帶地，使得劇團、劇校的教師、演員人心惶惶，產生極大的危機感。
京劇是重要的文化資產，日治時期已是「在來」劇種之一，其表演體系不但影響台灣戲曲（如歌仔戲），也是現代表演藝術創作的重要泉源，在台灣文化史有其尊崇的地位。推展京劇與提倡本土文化，不但不衝突，反而相輔相成，與台灣戲劇發展更有密切關係。面對新的世紀，京劇實應放下「國劇」身段，重新定位，讓龐大的京劇體制反璞歸眞，有效管理、營運。國家設立的劇團、戲劇學校做好京戲保存與人材培育的工作，精湛的京劇劇目能綿綿不絕，隨時提供大衆觀賞的機會。另外，鼓勵、扶植優秀京劇演員投入表演市場，演出新創劇目，與觀衆直接互動，爲京劇提供各種展現空間，成爲當代藝文展演的重要環節。如果一味責怪他人褻瀆「國劇」，只會使「國劇」更成爲特定族群的文化圖騰，不但無助於「推廣國劇」，也糟蹋美好的京劇藝術。
文字｜邱坤良 國立台北藝術大學校長
